Tre film di Max Ophüls e la questione del vedere

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Cuore di tenebra


di Chiara Tognolotti

dal numero di Settembre 2017

Quando Max Ophüls morì, il 25 marzo del 1957, a 55 anni, François Truffaut scrisse sui Cahiers du cinéma che con lui se ne andava il suo regista de chevet; solo due anni prima lo stesso Truffaut con Roberto Rossellini, Jean Cocteau, Jacques Tati e altri grandi cineasti aveva difeso con convinzione l’ultimo film del regista, Lola Montès, straordinario e ambizioso racconto per immagini che pubblico e critica di quel tempo non vollero, o non seppero, apprezzare. E del resto il nome di Ophüls – nato Maximilian Oppenheimer nel 1902 sul confine tra Francia e Germania, una carriera cosmopolita tra Europa e Hollywood vuoi per scelta, vuoi per il corso drammatico della storia – è rimasto a lungo tra i più amati, se non dal grande pubblico, certo da chi frequenta le sale dei cinema d’essai.

Una certa tendenza del cinema francese

Uno dei motivi della persistenza sottile e tenace del cinema Ophülsiano risiede, a me pare, nel suo affacciarsi alle soglie della modernità cinematografica. Invero i film di Max Ophüls sono tra i primi a porsi il problema della visione. Anche se restano fedeli ai canoni del cinema narrativo classico per scelte di genere, recitazione, modalità produttive, la composizione delle immagini interroga con garbata fermezza i meccanismi del vedere, iniziando a scomporre la coerenza di un linguaggio che si voleva trasparente nel mostrare e coeso nel narrare, per muoversi in un territorio di confine sospeso tra la fiducia nel racconto e l’insubordinazione delle immagini. Qualche esempio a partire dai film che, con scelta felice, tornano sugli schermi di oggi.

Max Ophlus - De Mayerling a Sarajevo

Una scena del film De Mayerling a Sarajevo

Sans lendemain e De Mayerling à Sarajevo sono gli ultimi due film che Ophüls gira prima della guerra, tra il 1939 e il 1940. Se il primo accoglie le atmosfere del realismo poetico narrando l’amore sfortunato tra una donna, prostituta per necessità, e un uomo affascinante che l’ha amata nel passato e che ne ignora il presente in una Parigi di notti e nebbie, De Mayerling à Sarajevo si pone fin dal titolo come seguito ideale del Mayerling (1936) di Anatol Litvak e narra le vicende che dall’assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando e della moglie si snodano fino alla prima guerra mondiale. Infine, se gli anni cinquanta in Francia sono segnati da quello che ancora François Truffaut definiva una “certaine tendance du cinéma français”, il secondo film della rentrée di Ophüls in Francia, Le Plaisir, sembra seguirne la traccia, adattando tre racconti di uno dei classici per eccellenza della letteratura francese, Guy de Maupassant, Le Masque, La Maison Tellier e Le modèle, in un tipico film à grande distribution (Jean Servais, Jean Gabin, Danielle Darrieux, Simone Simon, Daniel Gélin, Madeleine Renaud). Film per molti versi tradizionali, dunque, in cui il melodramma e il dramma storico si legano con morbida condiscendenza allo scorrere piano e senza scosse del racconto, sulla scorta rassicurante dell’adattamento letterario; ma film che mettono a tema il problema della visione con sottile e perspicace fermezza.

In Sans lendemain i due protagonisti vivono una sola notte d’amore prima che il destino tragico che attende la donna si compia. La sequenza si dipana come un viaggio di sogno: una strada di montagna che si snoda tra le nevi, una baita di legno, un caminetto acceso. È una sequenza quasi onirica senz’altro per il pathos della situazione – noi, come la donna, sappiamo che il sogno di felicità dei due non si avvererà mai, se non per quei brevi momenti; ma lo è soprattutto perché il lavoro della scenografia, splendidamente artificiale, insieme al montaggio – le dissolvenze incrociate che legano i primissimi piani dei volti degli attori dai contorni sfumati, affievolendo le connessioni narrative – fanno della sequenza un momento come isolato dal fluire della storia; è una sorta di viaggio immaginario, luogo visivo che ricorre sovente in Ophüls e che, come un’attrazione, ferma per un breve istante il corso del racconto per volgere l’attenzione di chi guarda verso la magia, seducente perché meravigliosamente fasulla, della macchina cinema.

Il punto di rottura

La magnificenza del vedere apre anche De Mayerling à Sarajevo. A corte si prepara un ricevimento sfarzoso. La camera segue i gesti degli attori – una schiera infinita di camerieri, inservienti, maggiordomi, guidata da un compito maestro di cerimonie – con lunghissimi e fluidi carrelli che sembrano muoversi a passo di danza nell’enorme sala, facendo correre lo sguardo sulla magnificenza del décor – tappeti lussuosi, decorazioni dorate, piante lussureggianti, arredi sontuosi – e sottolineando, con la fluidità e la precisione dei movimenti, la presenza di una camera che pare poter vedere tutto da ogni punto di vista possibile. Ancora un’attrazione: come il viaggio immaginario descritto poco sopra, qui la tenuta della trama si allenta per lasciare spazio all’esibizione del potere immaginifico del cinema.

Max Ophlus - Le plaisir

Una scenda da Le Plaisir

Infine Le Plaisir è, dei tre, forse il film che più magnifica lo sguardo straordinario del film e che allo stesso tempo più si avvicina al punto di rottura. Il primo episodio si apre con una serie lunghissima di carrelli e movimenti circolari della camera che seguono i movimenti dei personaggi – eleganti borghesi che affollano una sala da ballo parigina – in una frenesia del guardare straordinaria che si chiude sul primo piano del volto di un uomo, quando la maschera che indossa viene sollevata e costui si rivela un uomo anziano, malinconicamente provato dal desiderio di prolungare una gioventù ormai trascorsa. Ma è l’unico evento narrativo: per il resto le immagini lasciano sullo sfondo il racconto e si affidano alla continua attrazione del movimenti di macchina esaltati dalla scenografia e dai costumi, lavorando senz’altro più sul vedere che sul narrare.

Ma a ben guardare il gesto tipico della messinscena Ophülsiana è quello della chiusura: sovente Ophüls suggerisce quello che potrebbe essere visto per poi negarlo. All’inizio di La Maison Tellier lo sguardo percorre dall’esterno la casa – spazio dell’amore, e del racconto − senza mai entrarvi, in una lunga collana di dolly che muovono ora in orizzontale, ora in verticale. La camera illumina le protagoniste sbirciandole da fuori, velate da tende, tendaggi, veneziane, piante, imposte accostate, finestre che si chiudono; la sequenza si chiude sul portone d’ingresso sbarrato e sulla piccola lanterna accesa che si spegne “pour que l’histoire commence”, come dice il narratore. Qui Ophüls gioca sulla contraddizione. Da una parte la fluidità della camera che percorre lo spazio dell’azione in scioltezza, con il movimento che avvolge la maison e che dà l’impressione di una cinepresa capace di andare dovunque voglia: il potere dello sguardo sembra senza limiti, sensazione rafforzata anche dalla presenza della voce over del narratore che padroneggia la storia e commenta tutto quello che vediamo. D’altro canto il piacere intenso dato dall’onniscienza e dall’onnipresenza è diminuito dai continui ostacoli che si frappongono tra noi e l’oggetto del nostro guardare: non appena crediamo di poter vedere tutto la camera si ferma su un davanzale, davanti a imposte che si chiudono, a una griglia o un muro che impediscono la visuale. Vediamo, e insieme ci accorgiamo di non poter vedere tutto. Osserviamo dispiegarsi l’occhio del film e insieme ne cogliamo i limiti. Lo spettatore è lusingato e deluso, adescato e poi abbandonato dalla colonna visiva, che lo affascina con lo splendore dell’attrazione (il movimento di macchina sofisticato, lungo, dall’effetto incantatore) e poi lo lascia insoddisfatto perché gli indica che comunque non siamo sempre al centro della rappresentazione ma che ci sono cose che rimangono fuori dalla nostra portata.

Allora il cinema di Max Ophüls è un raccontare per immagini che porta ai limiti il concetto di classicità perché sottolinea più il disordine che l’ordine, più la contraddizione che l’armonia. Spesso in Ophüls ci accorgiamo di non vedere tutto. L’immagine arriva fino a un certo punto: poi, più nulla. Ai bordi dell’immagine c’è il buio. L’illusione inseguita dalla narrazione classica ha un punto di rottura: il film ci mostra qualcosa, ma non tutto fino in fondo. Ophüls tiene insieme il racconto mentre lo scardina; ne verifica la tenuta e ne spezza la coerenza. Chi guarda si accorge che non tutto è costruito in funzione della sua visione; che ci sono cose che sfuggono, che rimangono irrisolte, attraverso cui lo sguardo non penetra ma che rimangono opache; che all’interno di un racconto lineare ci può essere un’aporia, un punto oscuro: un cuore di tenebra.

chiara.tognolotti@unifi.it

C Tognolotti collabora con la cattedra di storia del cinema dell’Università di Firenze

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