Maggio 2010

di Elisabetta Fava 

Quando si parla di opera spesso si divide istintivamente il Novecento da tutta l’esperienza precedente: prendendo atto di una trasformazione che investì tutte le componenti del teatro musicale, lasciando segni inconfondibili e irreversibili. La crisi della vocalità era certo un sintomo importante, tanto da decretare la fine del melodramma italiano; ma era anche il segno di un ribaltamento irreversibile nella gerarchia di canto e orchestra, come di un ripensamento del rapporto canto-parola basato ora su più sottili aderenze prosodiche, ora invece sulla disgregazione della parola stessa. Questa metamorfosi tanto capillare e diversificata è il corrispettivo della crisi dell’io nel romanzo e nella pittura: non è solo la centralità della voce a venir meno, ma è la centralità dei personaggi stessi, che già con il Pelléas et Mélisande di Debussy sembrano subire il disegno musicale, come fuscelli trasportati dal flusso impassibile di un’orchestra che non è più “psicologia” come in Wagner, ma respiro cosmico indifferente ai casi del singolo. Mentre i protagonisti rimpiccioliscono e quasi si disintegrano nel meccanismo di una vicenda che li sovrasta, ecco spuntare accanto a loro una quantità di piccoli personaggi, ora evocati come singoli cammei, ora compattati in organismi corali onnipresenti e resi flessibili alle esigenze dell’azione. Pensiamo a Wozzeck, alla sua solitudine fra l’omertà della caserma, gli scherzi subiti per via e l’indifferenza della taverna: un io rimpicciolito e smarrito fra piccoli gruppi spavaldi e senza volto; oppure ai personaggi del Naso di äostakoviè, tante figurine patetiche o grottesche che si affollano intorno al naso e al suo sfortunato padrone.

Marzo 2010

di Elisabetta Fava

6 febbraio 1813, teatro La Fenice di Venezia: è in scena la nuova opera del ventenne Gioachino Rossini, Tancredi; tutto sembra filar liscio, ma a un certo punto nelle delicate gole delle due primedonne passa un qualche solletico, e di comune accordo la rappresentazione viene sospesa. 9 febbraio, stesso luogo; è di nuovo in scena il Tancredi, ma ancora una volta la curiosità di sentire come vada a finire viene delusa, perché di nuovo le due canterine rifiutano di terminare il secondo atto. 12 febbraio, terza replica, si fanno scommesse sulla salute delle due donzelle, che questa volta resistono impavide fino alla fine. Il mese dopo l’opera deve andare in scena a Ferrara, e Rossini rimette le mani in diversi punti, fra cui particolarmente clamoroso è il riassetto dello scioglimento: al finale lieto presentato a Venezia viene sostituito un finale tragico, conforme alla fonte da cui il soggetto era stato tratto, vale a dire l’omonima tragedia di Voltaire; ma visto lo scarso entusiasmo del pubblico, Rossini si affretta dopo Ferrara a ripristinare il lieto fine originario. Che è anche quello con cui l’opera circolò poi sempre, tanto che l’altro si riteneva perduto e riemerse solo a metà degli anni settanta: oggi non più nuovissimo, quindi, eppure sempre sorprendente per la novità di concezione.