Come la censura impedì a Visconti di girare “La carrozza del Santissimo Sacramento”

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Consigli amichevoli e confidenze

                                                                                                                                        di Stefano Moretti

COME LA CENSURA IMPEDI’ A VISCONTI DI GIRARE
LA CARROZZA DEL SANTISSIMO SACRAMENTO

Questo intervento è parte di una ricerca cofinanziata da Fondazione Goria, del Museo nazionale del cinema di Torino e dalla Fondazione Cineteca di Bologna, che promuove, insieme al ministero dei Beni Culturali, il progetto Italia taglia, dedicato al recupero e allo studio dei documenti conservati negli archivi ministeriali relativi ai film sottoposti, sotto varie forme, alla revisione della censura, a partire dal 1913.

Cent’anni. Tanti ne sono trascorsi dall’istituzione in Italia della censura cinematografica, introdotta dal governo Giolitti nel maggio del 1913 a opera dell’onorevole Facta, allora titolare del ministero delle Finanze. Da subito e sino all’istituzione nel 1937 del Minculpop mussoliniano, il cinema fu affare di polizia. Fu infatti assegnato a prefetture e commissariati il compito di interrompere e proibire la proiezione di pellicole considerate lesive della pubblica morale, del buon costume e dei valori tradizionali. Trovandosi dunque pronta all’uso una macchina repressiva ben oliata e funzionante, il regime fascista dovette solo trasferire l’ufficio competente dal ministero degli Interni a quello della propaganda, successivamente ribattezzato “della Cultura popolare”. Dopo il crollo del regime, i governi democristiani tolsero i vessilli e la forma dell’istituzione censoria ma non ne modificarono la sostanza, rispolverando le normative poliziesche del 1923 e avviando, a partire dal 1947, la consuetudine di far presentare le sceneggiature alla Direzione generale dello spettacolo, a capo della quale restò lo stesso funzionario scelto dal governo fascista, Nicola De Pirro, già guida dell’Ispettorato del teatro. A monte, il controllo venne invece assunto dal sottosegretario allo spettacolo, ruolo che come è noto fu ricoperto in quei cruciali anni del dopoguerra dal giovane Giulio Andreotti.

Laddove le sceneggiature presentate agli uffici competenti toccavano ambiti inerenti la morale sessuale, il rispetto delle gerarchie militari ed ecclesiastiche o la lotta delle classi operaie e contadine, i funzionari della neonata repubblica italiana avevano facoltà di negare il nulla osta, richiedendo tagli e aggiustamenti in ottemperanza al più vieto oscurantismo democristiano e alle istanze moralistiche espresse dal Codice Hays, il documento che regolò la cinematografia statunitense dal 1934 al 1967. La censura restava un lavoro per funzionari e poliziotti, ma assumeva la maschera ambigua dei “consigli amichevoli” e delle “confidenze” offerti in via ufficiosa da importanti personalità del ministero o della chiesa cattolica ai produttori, che a quel punto ritiravano la sceneggiatura senza neppure sottoporla all’esame della commissione.

Luchino ViscontiUno dei casi più emblematici e meno noti di questa particolare e strisciante forma di censura preventiva coinvolse Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico e Antonio Pietrangeli, autori della sceneggiatura intitolata Camila. La carrozza del Santissimo Sacramento, ora conservata tra le carte del fondo Visconti nell’archivio della Fondazione Istituto Gramsci di Roma. Il lavoro di stesura, avvenuto tra la primavera e l’inverno del 1950, si avvalse della collaborazione di personaggi di primo piano della cultura italiana del dopoguerra quali Alberto Moravia, Piero Tellini e la proteiforme Irene Brin. Le figure coinvolte rendono dunque significativa e non meramente aneddotica una vicenda pressoché sconosciuta del nostro cinema e donano a un’ennesima sceneggiatura incompiuta un grande valore, non solo cinematografico ma letterario. La prima e l’ultima parola in questa storia la ebbe il principe siciliano Francesco Alliata di Villafranca, fondatore insieme ad alcuni amici (tra i quali Renzo Avanzo e Pietro Moncada) della piccola ma agguerrita casa di produzione Panaria Films, alla quale collaborò come fotografo Fosco Maraini, cognato di Alliata. (Le informazioni qui riportate provengono, oltre che dall’analisi dei documenti d’archivio, dalla testimonianza diretta dello stesso Alliata, da me intervistato nel marzo del 2011). Dopo aver servito nell’esercito come responsabile di un’unità di documentazione cinematografica, Alliata portò per la prima volta al cinema le meravigliose e primitive isole Eolie, ritratte nei primi documentari subacquei della storia. Nel 1948, Francesco Alliata e gli altri “ragazzi della Panaria” proposero a Rossellini di girare un film su quelle isole incontaminate. Com’è noto, Rossellini consumò in quel periodo la fine del rapporto con Anna Magnani e l’inizio di quello con Ingrid Bergman e i due film che ci restano (Vulcano di William Dieterle e Stromboli terra di Dio di Rossellini) testimoniano la cosiddetta “guerra dei vulcani”. Reduci da questa inattesa visibilità, Alliata e soci decisero di rilanciare la posta in gioco, proponendo alla Magnani di girare un secondo film. Il soggetto proposto da Renzo Avanzo e da Alliata fu La carrozza del Santissimo Sacramento di Prosper Mérimée, un breve testo teatrale provocatorio incentrato sulla figura di un’incontenibile attrice peruviana del XVIII secolo. Il soggetto pareva perfetto per la Magnani, che si sarebbe mossa tra i misteriosi palazzi della Sicilia barocca. Avanzo propose ad Alliata e agli altri soci di assegnare la regia del film a Visconti, che aveva già tentato di portare in scena l’opera di Mérimée e che da tempo desiderava lavorare con Nannarella. Alliata, che non ha mai celato una profonda antipatia per il “conte rosso”, non fu affatto felice della proposta, ma si lasciò persuadere anche perché Avanzo, marito di Uberta Visconti, promise di seguire attentamente il lavoro del cognato. Nei mesi successivi Visconti lavorò alla storia dell’attrice peruviana ritratta da Mérimée, chiamata nella finzione Camila Périchole, senza per altro sapere, come Mérimée, che quell’attrice era realmente esistita e rispondeva al nome di Micaela Villegas de Hurtado y Mendoza. Chiamando per la prima volta a lavorare con sé Suso Cecchi D’Amico e affiancandola allo sceneggiatore e regista Antonio Pietrangeli,

Parlare del Perù cattolico del Settecento, dei soprusi della chiesa e degli spagnoli su un popolo di nativi in fermento era un modo per parlare, neanche troppo velatamente, dell’Italia appena uscita dalla guerra di Liberazione e ripiombata nelle rigide maglie del conservatorismo. Con mano libera e divertita, Visconti, Cecchi D’Amico e Pietrangeli misero al centro della sceneggiatura la carica sovversiva di un’attrice creola, amata dal vi
ceré con il quale ha un figlio e adorata dai ceti popolari ai quali appartiene per nascita. Per limitarne l’azione ribelle e imprevedibile, i nobili tentano di censurarne le rappresentazioni, mettendola al bando e chiudendo il teatro.

Lo stesso Visconti, che dal suo primo lavoro sfidò la censura, in teatro e al cinema, volle scrivere di suo pugno la scena in cui Camila ridicolizza il funzionario mandato a ispezionare “certi testi corrompitori dei costumi e della morale”. Tuttavia, se nella finzione è l’attrice ad avere la meglio, nella realtà fu Visconti a perdere la partita con il censore. Una volta ottenuta la sceneggiatura, Alliata la diede in lettura a De Pirro, che egli aveva già conosciuto durante il regime, e a monsignor Galletto, presidente del Centro cattolico di cinematografia. Qui, stando a quanto ricorda Alliata, intervennero i “consigli” e le “indicazioni confidenziali” di due persone che il produttore definisce amiche e addirittura paterne: nessuna censura ufficiale, ma la minaccia di gravi ripercussioni qualora la sceneggiatura fosse stata realizzata. Il principe chiese allora allo sceneggiatore americano Hugh Gray, tranquillizzante autore del colossal Ben Hur, di rimettere mano al soggetto. Durante una discussione molto animata, Visconti rifiutò ovviamente di girare quella seconda sceneggiatura e venne messo vigorosamente alla porta da Alliata. Poche settimane dopo Alliata riusciva a contattare il primo e unico maestro riconosciuto di Visconti, Jean Renoir, che girerà finalmente La carrozza d’oro, basandosi su una sceneggiatura nuova di zecca. Nel frattempo Visconti iniziava con Suso Cecchi D’Amico a scrivere un nuovo film per Anna Magnani. Questa volta l’attrice non sarebbe stata Nannarella, ma sua figlia; non si sarebbe trattato del Perù ma di Cinecittà e il film si sarebbe chiamato Bellissima. Cosa resta oggi di quel film mai realizzato? Un frammento di una fase aurorale e vulcanica del nostro cinema; lo spirito con cui Visconti e i suoi collaboratori ne scrissero la riduzione e la sceneggiatura. L’immagine di un paese dove “le rivoluzioni si fanno con una certa disinvoltura. Riescono bene, come le feste. Cosa facciamo oggi? Una corrida o una rivoluzione? Non è come da noi che ci si pensa tanto che si finisce per non farne niente”.

st.moretti@gmail.com

S. Moretti è attore e dottore di ricerca in letterature comparate all’Università di Torino

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