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L'illustratore del mese: Pierluigi Longo

Le immagini di questo numero sono di Pierluigi Longo che ringraziamo per la gentile concessione.

Longo nasce a Tripoli, in Libia, 45 anni fa, e da sempre risiede a Milano, citta che adora e che difficilmente lascerebbe. Dopo aver frequentato il liceo artistico e l’Istituto europeo di design, a partire dal 1993 inizia a lavorare come illustratore free lance sia in ambito editoriale che pubblicitario. E ancora alla ricerca di un suo segno distintivo: all’epoca non era indispensabile possederne uno, bastava saper disegnare e conoscere le tecniche pittoriche e le committenze arrivavano. Agli inizi degli anni 2000 il computer diventa il mezzo imprescindibile per qualunque lavoro creativo; la sua possibilita di manipolare immagini e la passione mai sopita per il collage gli permettono di mettere a punto lo stile con il quale lavorera per i futuri quindici anni. Entrare a far parte, nel 2001, dello Studio Air con l’illustratore Franco Brambilla e l’art director Giacomo Spazio, ha un ruolo cruciale nella sua formazione. Si trattava di un ambiente caotico, divertente e molto creativo. Le sue prime committenze importanti sono state “Personae”, l’house organ di Eni, la collaborazione mai interrotta con il “Sole 24 Ore”, il mensile “Abitare” e “D” l’inserto di “Repubblica”. Poi sono arrivate le prime collaborazioni all’estero con “New Scientists” e “Courrier International” e in Italia Einaudi, Feltrinelli e “Internazionale” per il quale ha disegnato alcune copertine. Dalla sua nascita (novembre 2011) e per i successivi tre anni e un collaboratore fisso di “La Lettura”, l’inserto culturale domenicale del “Corriere della Sera”. Sue le illustrazioni animate dell’ultimo spot televisivo per i Mondadori Store. Attualmente e collaboratore fisso di “Repubblica”, “Forbes Japan” e occasionalmente del “Wall Street Journal Europe”.

www.pierluigilongo.com

 

Lisci, morbidi o naturali?

Scrittrici africane capellocentriche: lo stile come crocevia di identità contraddittorie

Pietro Deandrea

Il racconto Everything Counts, della scrittrice ghanese Ama Ata Aidoo, narra di una ragazza ­laureatasi in Occidente, dove veniva spesso criticata dagli amici africani per la sua abitudine di indossare parrucche che, a loro dire, tradivano l’autenticità nativa, in un’epoca in cui decolonizzazione e rivoluzione erano parole chiave. Tornata in Ghana, la protagonista decide di ricominciare a tenere i capelli naturali, ma si accorge che le parrucche sono ovunque. Al concorso di miss Ghana, poi, tutte le candidate ne hanno una, tranne la vincitrice, una mulatta di pelle chiara e capelli fluenti. I suoi vecchi compagni di studi, intanto, sono rimasti tutti all’estero, “in Europa, America o da qualche altra parte. Le dicevano sempre che trovavano spaventosa l’idea di ritornare a casa. Sarebbero rimasti frustrati (…) Un Master qui. Un Dottorato là… Quella era l’altra cosa, riguardo alla rivoluzione”.

Everything Counts apriva la raccolta del 1970 intitolata No Sweetness Here, un’opera importante nella narrativa africana anglofona sia per le questioni di genere che affrontava, sia per le sue innovazioni stilistiche. Più di quarant’anni dopo, la gioventù africana è ancora costretta a emigrare per raggiungere la felicità, e l’acconciatura continua a rappresentare un elemento fortemente identitario e carico di contraddizioni soffocanti, come dimostrato da alcuni recenti romanzi. Uno di questi è il celebrato e premiato Americanah della nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. Dopo tredici anni trascorsi negli Stati Uniti, la protagonista Ifemelu decide a sorpresa di tornare in Nigeria. Per prepararsi al viaggio, va da una parrucchiera a farsi le treccine: là deve spiegare a delle stupite lavoranti africane perché rifiuta il lisciante, “scivolando nel tono suadente da predicatore che metteva su ogni volta che provava a convincere altre donne nere sui vantaggi dei capelli naturali”. E da questa lunga sessione di treccine, cui il romanzo ritorna più volte, parte il lungo ­flashback di Ifem che, tra le altre cose, spiega il perché di questa sua pettinatura controcorrente. Cresciuta a Lagos sotto varie dittature, studentessa in università costantemente chiuse per scioperi dei docenti, Ifem si ritrova come molti altri giovani a dover abbandonare una nazione in bancarotta, e a dividersi dal suo grande amore Obinze. Negli Stati Uniti, Ifem si rende conto di quanto la questione razziale sia ancora un fattore cruciale e si accorge di essere nera, cosa cui non pensava mai in Nigeria. Dopo un primo periodo molto difficile, trova una certa stabilità, ma sempre dovendo negoziare con questioni di razza: “In questo colloquio devo avere un aspetto professionale, e professionale vuol dire che liscio è meglio e se proprio non può essere liscio, deve essere riccio come in una bianca, riccioli morbidi o al massimo a spirale, mai crespi”. La svolta arriva quando decide di abbandonare sostanze chimiche (e cancerogene) e tenere una pettinatura naturale. Irritata dall’apartheid razziale delle riviste femminili (“Questo parla dei balsami migliori, per capelli lisci, mossi e ricci. Non crespi. Vedi cosa intendono per ricci? Io non potrei mai essere così”), apre il blog Razzabuglio, o varie osservazioni sui Neri Americani (un tempo noti come negri) da parte di una Nera Non Americana, talvolta incentrato sulla chioma come metafora razziale, il cui successo le porterà sponsorizzazioni e una borsa di studio a Princeton.

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Talento di scrittura e grande coraggio

Pellegrino, chierico vagante, viaggiatore: Patrick Leigh Fermor

di Andrea Casalegno

L’8 dicembre 1933 Patrick Leigh Fermor (1915-2011) s’imbarca a Londra per la costa olandese. Il suo progetto è ambizioso, tanto più ambizioso perché ha soltanto diciotto anni: arrivare a piedi a Costantinopoli. Vuol essere un pellegrino, un chierico vagante: dormire dove capita, negli ostelli, nelle stalle, nei fienili o meglio ancora, durante la buona stagione, all’aperto, e mantenersi con le poche sterline che riceverà, di tanto in tanto, a qualche fermo posta concordato.

Fermor raggiungerà effettivamente ­Costantinopoli il 1° gennaio 1935: “Non sarei tornato fino al gennaio del 1937, nel bene e nel male del tutto cambiato dai miei viaggi”. Da allora passerà in viaggio, benché non più esclusivamente a piedi, gran parte della sua lunga vita; che, per la parte stanziale, si svolgerà soprattutto a Kardamili, nella penisola di Mani, irta di torri: il dito centrale delle tre dita meridionali del Peloponneso.

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Luca Ronconi e gli Ultimi giorni

Intervista a Luca Ronconi a cura di Alberto Papuzzi. tratta dall’“Indice” del novembre 1990 in occasione di Gli ultimi giorni dell'umanità di Karl Krauss.

 

L. Ronconi, "Ultimi giorni dell'umanità", Lingotto (Torino 1990)

"Noi siamo per la pace ma non per la pace ad ogni costo", dice un ufficiale nella prima scena de Gli ultimi giorni dell'umanità (Adelphi, Milano 1990, la ed. 1980, a cura di E. Braun e M. Carpitella, pp. 779, Lit 55.000). Parole che potrebbero suonare assai bene in bocca a George Bush o a Saddam Hussein. Per una grottesca coincidenza, lo sterminato testo di Karl Kraus sulla grande guerra è messo in scena da Luca Ronconi, con lo Stabile di Torino, quando sul mondo alita il soffio ardente della battaglia, come scriverebbe uno dei giornalisti messi alla berlina in quelle pagine.

Possiamo, dunque, leggere Gli ultimi giorni dell'umanità come una rappresentazione attuale delle atrocità della guerra e della stupidità dei bellicisti. Ma noi sappiamo che si tratta anche di una feroce satira di Vienna imperiale, dell'Austria felix, del gusto decadente e della letteratura da caffè, in cui Kraus esibisce la sua furia iconoclastica contro la fatuità e la corruzione del linguaggio. La guerra diventa una metafora della distruzione del linguaggio classico: il gusto della decadenza è una lingua mutilata.

Di queste letture, quale scegliere? È la domanda con cui inizia la nostra intervista con Luca Ronconi, nella Sala presse dell'ex fabbrica del Lingotto, seduti a un tavolino affollato di copioni. L'enorme spazio, che ormai appartiene all'archeologia industriale, è delimitato e definito dagli elementi scenografici: file di macchine per la stampa, file di vagoni ferroviari, autovetture d'epoca, un camion Fiat, costruito proprio al Lingotto per la prima guerra mondiale. Gli ultimi giorni dell'umanità sarà rappresentato dal 30 novembre al 20 dicembre. Come si sa, Kraus scrisse che il suo dramma era concepito per un teatro di Marte. Egli stesso calcolò che l'edizione integrale occuperebbe, "secondo misure terrestri", circa dieci serate. Nonostante l'opera apparisse in versione definitiva nel 1922, per il primo allestimento, a Vienna, si dovette attendere il 1964. Lo spettacolo di Ronconi non durerà più di tre ore, perché più scene prenderanno vita simultaneamente.

D. Nella sua lettura del testo di Kraus è più importante l'attualità o la letteratura? Le interessa di più la rappresentazione della stupidità della guerra o della stupidità di Vienna?

R. Premetto che le due possibilità di lettura di cui parla sono entrambe presenti nello spettacolo. In più ne vedo una terza: la visionarietà. Questo testo non si limita a osservare e rappresentare la guerra, ma è anche un cannocchiale per vedere oltre: quella che potrà essere la pace dopo la guerra. Il significato è che non ci sarà più una vera pace. Se si vede il testo solo come una cronaca della prima guerra mondiale, si perde questo carattere visionario. Che poi non è una cronaca: è una raccolta di cronache. Cronache, discorsi, regolamenti, bollettini. Non la guerra come si è svolta all'epoca, ma la guerra come la si rappresentò all'epoca. Ciò rende ancora più divertente l'attualizzazione: è divertente risentire slogan che sono ancora in circolazione, dopo oltre settant'anni. La struttura dello spettacolo, pieno di diverse azioni simultanee, consente che convivano anche diverse chiavi di lettura.

L. Ronconi, "Ultimi giorni dell'umanità", Lingotto (Torino 1990)

D. La polemica con Vienna, la satira vendicativa, la cultura tedesca descritta come un orpello col quale un popolo di boia e inquisitori adorna il proprio vuoto, ciò sembra interessarle di meno...

R. Non è che mi interessa di meno. È più difficilmente proponibile. Da sempre io penso che ci sono due modi per tradurre Gli ultimi giorni dell'umanità in termini di resa teatrale: o farne una specie di teatro da camera, privilegiando l'aspetto letterario, o farne un'ipotesi di teatro infinito, privilegiando l'aspetto teatrale. La scelta qui è la seconda non tanto perché è la migliore ma perché è l'unica possibile, negli spazi del Lingotto.

D. Kraus definì Gli ultimi giorni dell'umanità una tragedia. L'orrore, in effetti, convive con la satira. Come possono coesistere sulla scena orrore e satira, orrore e dissacrazione?

R. Purtroppo quando Kraus ha immaginato questo testo il teatro espressionista era ancora di là da venire. Stesso discorso si può fare per il teatro da cabaret, che allora non era ancora il teatro di quella borghesia che Kraus dileggia. È difficile riproporre Gli ultimi giorni dell'umanità nelle chiavi stilistiche prefigurate dal suo autore, perché dopo tanto tempo sono passate a

significare qualcos'altro. Divertimento, dileggio, orrore, ci metta anche il sentimentalismo, perché ci sono momenti in cui Kraus si intenerisce, magari per un cavallo, una lettera o un bosco. Nel testo questi elementi coesistono con un loro ordine: in fondo, comincia come un'operetta e finisce come una tragedia. Ma noi dobbiamo domandarci come gli spettatori vedranno questo spettacolo; non come chi apre il libro a pagina uno e arriva a pagina settecento o quel che è. Lo spettatore vedrà tanti frammenti. Che poi è il carattere del testo: una visione unitaria, ma una struttura frammentaria. Come se avessi davanti quattro televisori e arriva ora un'immagine ora l'altra.

D. Roberto Galasso, nella sua postfazione all'edizione Adelphi, scrive che l'esperienza fondamentale di Kraus era acustica. Egli è la voce che cattura le voci. Come rendere teatralmente questo carattere del testo?

R. In questi spazi, grazie a Dio, siamo nell'impossibilità di recitare in maniera naturalistica. L'indicazione che do agli attori è di usare le espressioni gergali e le frasi fatte non come modi correnti di parlare ma cercando l'aderenza al significato letterale. "Meglio così" significa proprio che così è meglio, non è detto tanto per riempire la bocca. Io immagino quelle voci come proposizioni ricacciate violentemente nella bocca di chi le ha dette, puntando su quella sillaba in più o in meno sulla quale l'epiglottide si strozza.

D. Che posto avrà il Criticone, il personaggio che parla a nome di Kraus?

R. Non si può fare pacchianamente Kraus, portato in scena con i suoi occhialetti. Penso che l'indicazione in fondo ce la dà Kraus stesso, quando dice che questa è una tragedia: una tragedia di cui è vittima l'umanità. Allora c'è un interessante ribaltamento dei meccanismi teatrali. La collettività, che è il coro nella tragedia greca, diventa protagonista; il Criticone, che sarebbe in apparenza un protagonista, diventa il coro. Personaggio che fra l'altro si sdoppia: nell'Ottimista, nel Patriota, nell'Abbonato.

D. Lei ama Kraus?

R. Amarlo? non è la parola giusta. Kraus si sarebbe anche scocciato. Mi piace questa idea di dramma, ben piazzato all'inizio del secolo, che nonostante la sua qualità letteraria non eccelsa e la sua apparente mancanza di drammaturgia è profetico di cosa avrebbe potuto essere tutto il teatro del nostro secolo. Che poi non abbiamo avuto il coraggio di fare, preferendo rifriggere il teatro dei secoli precedenti.

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L’autodistruzione di una società

Di Andrea Bianchi

Michel Houellebecq, Sottomissione, ed. orig. 2014, trad. dal francese di Vincenzo Vega, pp. 256. € 17,50, Bompiani, Milano 2015

Dopo aver letto À rebours, Barbey D’Aurevilly scrisse che al suo autore restava solo da scegliere fra il suicidio e la conversione. Joris-Karl Huysmans, che si convertì in effetti al cattolicesimo nel 1892, è l’unico oggetto di studi di François, il docente universitario protagonista dell’ultimo romanzo di Houellebecq, Sottomissione,e al contempo una sorta di suo doppio spirituale, a lui legato da una complessa rete di corrispondenze. Ed è l’intera civiltà occidentale, per l’autore, a trovarsi di fronte a un dilemma simile. Ma si tratta di una reale alternativa?

La “sottomissione” del titolo si riferisce alla democratica presa del potere, nella Francia del 2022, a colmare un vuoto insieme ideale e politico, da parte di un partito islamico moderato e alla relativa conversione del protagonista all’islam (che in arabo significa appunto “sottomissione” o “abbandono totale di sé a Dio”). Ne consegue un pacifico, graduale, ma inesorabile ritorno a un modello sociale patriarcale e poligamico, la fine della parità fra i sessi, la progressiva islamizzazione dell’insegnamento, il volontario esodo degli ebrei francesi. La rinuncia, insomma, a tutti i valori ereditati dai Lumi, quelli che in Francia si chiamano valeurs républicaines, e quindi l’autodistruzione di una civiltà che, anomica, abulica, vuota di senso come il protagonista, accetta di rinunciare, con indifferenza e quasi con voluttà, a tutto ciò che ne costituisce la specificità dalla fine del XVIII secolo. Una società che sembra ignorare i suoi valori fondanti e non è per questo in grado di difenderli.

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