La grande bellezza di Paolo Sorrentino

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È solo un trucco

di Umberto Mosca

“Viaggiare è proprio utile, fa lavorare l’immaginazione. Tutto il resto è delusione e fatica. Il viaggio che ci è dato è interamente immaginario. Ecco la sua forza”.

Il testo di Louis-Ferdinand Céline che apre La grande bellezza di Paolo Sorrentino, tratto da Viaggio al termine della notte, rende evidente come il sesto lungometraggio del regista napoletano sia un film che ci spiega come si sia perso il rapporto tra le parole e il mondo e che, di conseguenza, si muove alla ricerca di una nuova forma di espressione filmica basata su una nuova forma di movimento, leggero e per certi aspetti irresponsabile. Attraverso una ricerca che rigetta intellettualismi e moralismi, e in nome di un affettuosità solidale e autoironica nei confronti dei suoi personaggi, Sorrentino prova a guardare in faccia la verità. Infatti l’unica chiave per comprendere pienamente la sua opera è perdersi nel flusso, guardando “da dentro” e “da sotto”, come nell’interminabile e ondeggiante piano sequenza finale ripreso dalla pancia del Tevere. Il segreto dell’esistenza è contenuto in una rivelazione che soltanto la visione artistica ci può dare, che riesce a sottrarsi dalle banalità del reale e dagli stereotipi del linguaggio.

In tal senso lo straordinario successo – anche e soprattutto al botteghino – di un film come La grande bellezza ci fa pensare che il cinema di Paolo Sorrentino rappresenti oggi la forma cinematografica più adeguata per ricomporre con potenza estetica la complessità, orfana di senso, dell’esperienza del contemporaneo. L’autore disperde il proprio sguardo nel mondo, oscillando in direzioni differenti della contemplazione, sempre rinunciando a fissare nell’oggettività ogni giudizio. Assolutorio verso la figura del testimone (il suo alter ego di sempre Toni Servillo), compiace lo spettatore che si sente sollevato da ogni responsabilità nei confronti del mondo. I suoi personaggi ostentano il compiacimento delle opere d’arte, in un presente assoluto in cui viene completamente annullato il senso della Storia. E grazie al suo film il cinema, ancora una volta, si conferma più grande della vita. Non è un caso che l’ossessione per il Reality domini ampie porzioni dei consumi popolari, dai canali televisivi dedicati fino agli strumenti di giudizio dei film utilizzati dalle fasce del vasto pubblico, per cui i criteri di verosimiglianza spesso si appiattiscono su richieste di forme omologate e noiose di pezzi di vita ordinaria e insignificante. Un tale monopolio culturale diffuso porta oggi il grande cinema ad essere sempre più surreale e onirico. Di qui i riferimenti a Céline e al viaggio immaginario, cui Sorrentino trae la principale ispirazione sin dalla fase della sceneggiatura scritta a quattro mani con Umberto Contarello.

Roma come Paese delle Meraviglie, questo è dunque il concept! Uno stile vertiginosamente allegorico in cui la vera cronaca è la fantasia. La prova evidente, e forse sin qui mai così lampante, per ogni tipo di pubblico, che il cinema e il reale non sono la stessa cosa, che lo sguardo del film è sempre filtrato da un medium, che l’arte cinematografica è la variante più autentica di realtà aumentata e ritrovata, proprio perché sottratta alle semplificazioni di un immaginario stoltamente ripetitivo. L’esempio migliore è quello di Sabrina Ferilli, che libera il suo personaggio della cafona che sta dietro ad ogni recitazione pubblicitaria e che recupera un’autenticità profonda. Non a caso la figura della spogliarellista è la più pura di tutte, nel senso che non c’è scarto tra l’interprete e la sua maschera. Sorrentino riesce a trasformare in un carattere autentico la più standard delle caricature.

Potenzialmente legati a tutta una serie di figure umane di banale caratterizzazione, i personaggi del film di Sorrentino riescono ad assumere, allo stesso tempo, il ruolo di pallidi protagonisti del contemporaneo e di creature proiettate fuori dalla Storia, in una dimensione senza tempo. Ne La grande bellezza la Storia non è un processo di fatti, bensì un presente assoluto in cui antico e contemporaneo si fondono diventando indistinguibili. Come già in alcuni memorabili passaggi de Il divo, la Roma di oggi sembra non presentare evidenti differenze rispetto alla corrotta Roma papalina in cui si innestò il nostro Risorgimento. È così che quell’erotizzazione del mondo e delle sue culture, che il film fa emergere come una delle cifre di distinzione del contemporaneo, tende a sottrarsi continuamente a una caratterizzazione troppo al presente.

La grande bellezza è anche un film che parte mondanissimo e che culmina nella dimensione del sacro, con i canti e le apparizioni. Vedi la scena inattesa per molti spettatori, a racconto già abbondantemente finito, della salita delle scale da parte della santa: il modo più rischioso per far ragionare lo spettatore sul fatto che il film rifugge dagli estetismi fini a se stessi e che l’imperfezione, lo scarto, la prospettiva improbabile (tutte parti di una sceneggiatura che propone scientemente numerosi finali) sono l’essenza stessa dell’arte. “Che questo romanzo abbia inizio. È solo un trucco, si è solo un trucco”, recitano le ultime parole del film, che fan riferimento alla presenza dell’artificio, della messa in scena, che costringono lo spettatore a ritornare al piano di costruzione del prodotto artistico, in un’era di apparecchiature tecnologiche e di modelli narrativi che tendono ad annullare lo scarto, la realtà e la sua rappresentazione. E sarà anche per questo che gli abitanti dell’oggi fanno di tutto per trasformare se stessi in opere d’arte, in una sorta di inconsapevole necessità antropologica per cui l’esperienza artistica si confonde con l’esperienza di sé. Perché, come ci insegna Céline, la grande avventura dell’uomo non è fuori, dove ogni forma è puntualmente trasformata in inespressivo monumento, ma dentro di sé, dove soltanto la visione soggettiva, impotente però curiosa, cambia significato al mondo. 

umberto.mosca@unito.it
U. Mosca è critico cinematografico

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