Henry Miller – Giorni tranquilli a Clichy

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Il libro illustrato della Parigi notturna

recensione di Marco Maggi

dal numero di settembre 2018

Henry Miller
GIORNI TRANQUILLI A CLICHY
ed. orig. 1956, trad. dall’inglese di Katia Bagnoli, fotografie di Brassaï
pp. 173, € 18
Adelphi, Milano 2018
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Henry Miller - Giorni tranquilli a ClichyPer Joey, protagonista e voce narrante di Giorni tranquilli a Clichy di Henry Miller, i caffè di Parigi sono “un libro letto e riletto quotidianamente”: più precisamente, un testo illustrato con “le facce dei camerieri, dei gestori, delle cassiere, delle puttane, dei clienti, persino degli inservienti dei bagni” di quei locali. Alla variopinta e affamata comunità di expats cui Miller appartiene negli anni trenta, quel mondo si era rivelato sotto perturbanti riflessi subacquei nelle fotografie di Brassaï. Ungherese di nascita, amico di André Kertész, nel 1933 aveva pubblicato Paris de nuit e, due anni dopo, Voluptés de Paris. In contemporanea Miller dava alle stampe Tropico del Cancro e Tropico del Capricorno; ultima prova del periodo parigino, redatto mentre l’autore si accingeva a lasciare l’Europa allo scoppio della seconda guerra mondiale, Giorni tranquilli a Clichy fu ripreso nella nuova residenza californiana di Big Sur e pubblicato nel 1956. Fu Miller stesso a corredare il testo con ventidue fotografie di Brassaï.
Il libro venne pubblicato in italiano (con il titolo scorciato I giorni di Clichy) da Longanesi nel 1970, nella traduzione di Mario Cicognani. Ora Adelphi ne propone una nuova, a cura di Katia Bagnoli, per la prima volta accompagnata dalle fotografie di Brassaï. A sottolineare il restauro integrale della compagine del libro, anche l’immagine di copertina riproduce quella originale del 1956. L’operazione editoriale risulta quanto mai opportuna. Restituito alla sua dimensione di fototesto, Giorni tranquilli a Clichy consente di mettere a fuoco la natura letteralmente “oscena” della scrittura di Miller, per come si addentra nel “fuori scena” degli scatti di Brassaï. L’effetto è dirompente. Come un liquido insidioso, le sordide immagini evocate dal testo imbibiscono i ritratti di coppie e gli interni di cafè chantant immortalati dal fotografo, sancendo per sempre la perdita della loro innocenza, reale o di facciata; addirittura la spontaneità – smorfia o surrogato dell’innocenza – risulta irreparabilmente compromessa.

Emblema di questa catastrofe è lo specchio. Sono piene di specchi, le fotografie della Parigi notturna scelte per Giorni tranquilli a Clichy. Solo grazie allo specchio il fotografo è in grado di immortalare il gioco di sguardi degli amanti. Ma nella luce nera proiettata dalle pagine di Miller, la ricomposizione nell’occhio meccanico della fotocamera tradisce ineluttabilmente la decomposizione delle relazioni, il fondo narcisistico dei rapporti. Anche Nys, la prostituta amata da Joey per come sa adagiarsi nel tempo e nella vita, colta mentre “guarda fuori dal caffè con aria trasognata” risulta un avatar della cameriera delle Folies-Bergère del quadro di Manet, prototipo moderno dello sguardo riflesso allo specchio.

Tra i pochi esterni di Brassaï presenti nel libro, una Veduta notturna del canale dell’Ourcq, scattata intorno al 1932. L’illuminazione artificiale attraversa un’inferriata, eretta forse sul parapetto di un ponte, proiettando una griglia d’ombre sempre più estesa sull’edificio che costeggia il canale; allontanandosi dalla fonte di luce collocata a sinistra, la geometria di ombre scure si confonde progressivamente con le linee della facciata, per andare a morire sui gradini di pietra del quai. In uno scenario simile si consuma La Nuit, racconto-capolavoro di Guy de Maupassant. Nella lettura che ne ha dato Yves Bonnefoy – sviluppando una suggestione di Adorno e Benjamin, la breve odissea tragica di una notte parigina assume le fattezze di un’allegoria dell’apparizione del non-essere nella sfera della rappresentazione, sancita dalla contemporanea comparsa dell’illuminazione elettrica nelle metropoli e dall’affermazione della fotografia come medium visuale di massa. Anche Joey e il compagno di bohème Carl, in un’alba elettrica e ammalata, cercano rifugio dall’implacabile insistenza del dettaglio insignificante, enfatizzato dall’illuminazione notturna, in una visione dall’alto del Sacré-Cœur, che parrebbe smorzarne i toni crudi: “Ai piedi della cattedrale ci riposammo contemplando il mare di luci scintillanti. La notte esalta Parigi. L’illuminazione, più soffusa se la si vede dall’alto, attenua la crudeltà e lo squallore delle strade”. Ma per il lettore, come per i personaggi, il ristoro è soltanto temporaneo, poiché, voltate poche pagine, un’altra fotografia è in agguato, con il suo carico di dettagli insignificanti accumulati nelle pieghe dei bicchieri, degli abiti, dei volti.

Si è fatto spesso riferimento, soprattutto riguardo alla seconda parte del libro, dal titolo Mara-Marignan, alle sperimentazioni fototestuali del Breton di Nadja. Rispetto alla prima parte, che dà il titolo all’opera, sarebbe piuttosto opportuno guardare al fondatore della moderna mitografia dell’artista negli Stati Uniti, il Jack London di Martin Eden. E non soltanto per alcuni indizi sapientemente disseminati – il supplizio di Sisifo dell’amico Carl, periodicamente costretto a impegnare la macchina da scrivere per sopravvivere – quanto soprattutto per i riferimenti ai dispositivi moderni della visione (fantasmagoria, fotografia, cinematografo) adottati da London per descrivere il funzionamento dell’immaginazione dello scrittore. In maniera simile, le fotografie di Brassaï costituiscono uno spiraglio sulla memoria visiva di Miller, sul suo mentale libro illustrato della Parigi notturna. Il finale della prima parte dell’opera, un ambiguo mito modernista di rigenerazione attraverso l’acqua, deve tanto all’immaginario subacqueo caro ai surrealisti quanto allo sconvolgente finale di Martin Eden nell’Oceano Pacifico: “Un sogno ricco, fecondo, trafitto da una mistica luce azzurra. Ero sprofondato fino a quel livello pericoloso dove, per felicità e meraviglia assolute, uno ritorna allo stampo originario. In modo vago e sognante ero consapevole di dover fare uno sforzo erculeo. La lotta per raggiungere la superficie era stata straziante, straziante in maniera squisita. Di tanto in tanto riuscivo ad aprire gli occhi: vedevo la stanza come attraverso una nebbia, però il mio corpo era in fondo, nelle scintillanti profondità marine. Tornare a perdere i sensi era voluttuoso. Precipitavo fino a un fondo senza fondo, e lì aspettavo come uno squalo. Poi, lentamente, molto lentamente, salivo. Era allettante. Sempre a galla, senza pinne. Avvicinandomi alla superficie venivo risucchiato di nuovo, tirato giù, giù, in uno stato di deliziosa impotenza, risucchiato nel vortice vuoto, e lì aspettavo infiniti passaggi del tempo per trovare la volontà di rimettermi in sesto e sollevarmi come una boa sommersa”.

marco.maggi@usi.ch

M Maggi insegna letteratura e arti all’Università della Svizzera italiana

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