Franco Moretti – Un paese lontano | Primo piano

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Da un’aula piena di cappotti al West

dal numero di marzo 2019

di Giuliana Ferreccio

Franco Moretti
UN PAESE LONTANO
Cinque lezioni 
sulla cultura americana
ed. orig. 2019, trad. dall’inglese di Franco Moretti,
pp. 158, € 19,
Einaudi, Torino 2019

La prima parte del titolo inglese di questa serie di lezioni “in forma di saggio”, Far Country, è tratta da un western americano, un genere cui il libro dedica uno dei capitoli più affascinanti che lo compongono. La seconda parte, Scenes from American Culture, offre un quadro più ampio della cultura di cui si discute nelle “cinque lezioni” (Cinque pezzi facili?), e spazia dall’America a diverse culture nazionali (Whitman/Baudelaire), a diversi generi letterari e artistici (Hemingway/Gertrude Stein, Vermeer/Hopper) a diverse epoche storiche (Rembrandt/Warhol). Fonte della raccolta sono i corsi universitari introduttivi di “Literary History”, tenuti da Moretti a Stanford nel corso degli anni, ora concentrati in uno studio breve, scarno, essenziale. Nel suo insieme, il titolo anticipa quanto vi troveremo: uno spaccato di cultura americana, una riflessione su cosa intendere con “storia” della letteratura e delle arti in generale, un intreccio di forme letterarie e artistiche che tocca i tre aspetti della forma: linguaggio e retorica, contesto storico, piacere estetico. Come “Literary History”, Un paese lontano unisce due prospettive, retorica l’una, storico sociale l’altra. Ma non solo di questo si tratta. Il libro rievoca anche, senza dichiararlo apertamente, il percorso intellettuale del suo autore, radicato nella storia condivisa di letture e interessi di una parte della cultura italiana, quella più cosmopolita, che negli ultimi decenni del secolo scorso amava leggere Lukács, Barthes, Adorno, Benjamin.

C’è infine lo stile di Moretti, la cui chiarezza, precisione e sinteticità trascina nella lettura, ma lascia anche spazi di non detto, che sorprendono e fanno riflettere, specie quando le connessioni sono affidate alle singolari intuizioni o ai balzi associativi che, pur nel ragionamento sempre cogente, spiazzano e generano dubbi, dissolti infine dal piacere del testo. La storia letteraria alla Moretti non ha nulla di storicistico o filologico, condividendo con ciò i tratti di una cultura, quella angloamericana, che da tempo pratica approcci antropologici e linguistici. L’assenza di continuità, dichiarata fin dall’inizio, corrisponde alla compresenza di due aspetti antitetici della storia letteraria: da un lato il permanere di alcune domande cruciali, che attraversano epoche e generazioni; dall’altro la grande diversità delle risposte di volta in volta ad esse rese. Un’articolazione che consente di cogliere sotterranee linee di continuità nelle evidenti differenze. L’incrocio di storia e letteratura, diacronia dei fenomeni storici e sincronia di quelli letterari, permette insomma a Moretti di far interagire la storia delle forme con la storia sociale.

Due sono le direzioni che orientano le ricostruzioni storiche e le considerazioni sulle forme artistiche. La prima è l’acuta attenzione rivolta al dettaglio, nella convinzione che ogni tipo di forma sia costituita da elementi dotati di autonomia, tali da poter essere isolati e analizzati in quanto tali, come sosteneva Walter Benjamin o, prima ancora, Ezra Pound con i suoi luminous details, e T.S. Eliot con l’objective correlative. Il dettaglio è decisivo: un verso di Whitman, una scena da Fiume rosso, lo stile asciutto di Hemingway o la frase “Si deve fare attenzione” da Morte di un commesso viaggiatore. Ricorrente nel libro è la prassi di isolare un singolo “tratto sensibile” (una metafora, una struttura grammaticale, una tecnica poetica, un’inquadratura filmica) e provare a immaginare in che modo possa avere risposto alle contraddizioni di una struttura sociale, oppure, si potrebbe dire, a una questione epocale, a un’impasse che mette in crisi il sapere in tutti i suoi aspetti, filosofici, scientifici, letterari, che a loro volta producono la nascita di nuovi saperi o forme artistiche, quali ad esempio le scoperte di Darwin, Freud, Einstein, l’impasse che Moretti definisce una “specifica dissonanza storica”.

La seconda direzione consiste nell’impegno di Moretti nel mettere le forme in rapporto ai loro contesti storici. L’individuazione di tali rapporti ha una lunga storia, attuale e spinosa al contempo, che può esser rappresentata in termini problematici o semplificatori, come quando il sistema è fatto prevalere sull’individualità dell’opera letteraria. Moretti parte dai presupposti, condivisibili ma non diffusamente condivisi, che la storia sia sempre conflitto e che proceda per salti, ciò che gli consente di sbarazzarsi di una storia letteraria incentrata sulla continuità. Così i diversi capitoli del libro si fronteggiano l’un l’altro, mostrando l’antitesi che li sorregge. In forme differenti il conflitto emerge ovunque: tra la lirica moderna di Whitman e quella moderna a propria volta, ma così differente, di Baudelaire, l’uno inventore dell’epica democratica, l’altro appassionato animatore  di danze macabre; tra la scarna asciuttezza della prosa di Hemingway e il presente continuo di Gertrude Stein. L’antitesi ritorna nel contrappunto di due grandi filoni di cinema americano, il western e il film noir: dal campo lungo dell’uno dove “lo spazio diventa protagonista”, al primo piano claustrofobico dell’altro.

Facendo leva sulla Teoria del romanzo, dove Lukács sostiene che ogni forma artistica è la risoluzione di una dissonanza fondamentale dell’esistenza, Moretti riprende posizioni che si succedevano agli inizi del secolo, come quella di Warburg, che definisce la forma estetica “anticaotica”; ma potremmo ricordare anche quella di T.S. Eliot, quando definisce la forma dell’Ulysses di Joyce “un modo di controllare, ordinare e dare forma all’immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea”. Discriminante rimane per Moretti l’opzione modernamente marxista, il cui rigore analitico non pare a volte rendere giustizia alla varietà delle motivazioni che reggono l’opera. Nel caso di Hemingway, la bellissima disamina, il close reading, di Big Two-Hearted River, “lo stile taciturno di frasi brevi e secche”, sarà veramente da attribuire a una “protezione rispetto all’esperienza della prima guerra mondiale, al non poter parlare di ciò che la guerra aveva rappresentato come esperienza”? Possiamo pensare che la poetica del non detto (la nota metafora dell’Iceberg) sia una risposta da imputare alla “soluzione immaginaria di una contraddizione reale” (Jameson) e non magari a un rigetto puritano di ornamenti e astrazioni? D’altronde è da tal genere di riflessioni che si sviluppa un’acuta osservazione delle forme che le riconosce come vettori di “forze” non riconducibili ad un “potere” univoco, agente di coercizione, ma ad una concezione della “forza come forma”, che pare oggi avere grande diffusione.

Moretti dimostra in queste lezioni di essere un rigoroso maestro del close reading, capace di affascinare il lettore mediante ingegnosi collegamenti di forme disparate, tali da comunicargli la sua stessa gioia della scoperta. Un interrogativo peraltro sorge, non di poco conto e complesso da dipanare, a questo punto: quello in cui Moretti passa dalla identità del close reader, di cui ci siamo sin qui occupati, a quella del distant reader, dell’ideatore dello Stanford Literary Lab. Cosa connette l’amore per il dettaglio all’impegno profuso nel sottomettere l’individualità connotativa della parola poetica, sempre sfuggente, al dominio denotativo delle scienze dure? Può Moretti essere identificato come “figura mitopoietica”, come sostiene un autorevole giornale americano? O come una rivisitazione aggiornata di Jekyll/Hyde? Certo la poesia del dettaglio non manca quando il libro si apre sul sorprendente accostamento di “Stanford, Salerno” (come Paris, Texas?), l’una con il prestigio della sua ricchezza, l’altra confinata in “una regione dura, avara”, attraversata dalle “bizze del riscaldamento”, in un inverno in cui il giovane Moretti imparò “a far lezione in cappotto a un’aula piena di cappotti”. A tal proposito si può forse ricorrere all’immagine bizzarra presentata da Moretti in una recente conferenza: La Scala della Ragione di un antico palazzo veronese, diritta e lineare, che porta a destinazione nonostante l’angolo che è costretta a seguire e si regge curiosamente sulla più svariata e irregolare accozzaglia di archi di tutte le misure. Come sosteneva Henry James: “Our doubt is our passion, and our passion is our task. The rest is the madness of art”. “Il dubbio è la nostra passione, e la passione il nostro compito. Il resto è la follia dell’arte”.

giuliana.ferreccio@unito.it

G. Ferreccio ha insegnato letteratura inglese all’Università di Torino

Leggi anche, dal numero di marzo, l’intervista di De Cristofaro ed Episcopo a Franco Moretti.

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