Marco Missiroli: verità, visceralità e metodo

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Una narrativa in divenire

Intervista a Marco Missiroli di Orazio Labbate

Che cos’è secondo te la letteratura?

Tutt’ora non lo so. Non solo, non ho intenzione di volerlo sapere perché credo sia uno dei pochi territori mobili che abbiamo a disposizione. Territori liquidi, dove però – ed è una costante – ogni volta che leggiamo “letteratura” la riconosciamo, ci appare tale per qualche motivo che non sappiamo ben definire. È questa la sua forza: l’indefinibile. E vorrei che continuasse a essere così, che fosse una variabile mobile nella mia vita ma anche nel mio percorso narrativo. Non sapere definire di preciso che cos’è la letteratura ma “sentirla” ogni volta che le sono addosso o che le vado incontro, è il gesto più viscerale e autentico e certificato che si possa avere.

Quali scrittori hanno influenzato massicciamente la tua lingua?

Si trovano su due poli opposti. Da un lato gli autori che definisco complessi, come William Faulkner, Flannery O’Connor e Cormac McCarthy, ma anche Guy de Maupassant ed Emmanuel Carrère per quanto riguarda la punteggiatura. Dall’altro, tra gli autori che definisco semplici, abbiamo Raymond Carver (ovviamente con Gordon Lish), Annie Ernaux, Julian Barnes, Fenoglio e ovviamente Buzzati. Sono questi ultimi che mi hanno dato la possibilità di essere più essenziale nel definire i miei concetti emotivi. Mi trovo quindi sempre schiacciato tra questi due poli: semplice e complesso, complesso e semplice. Tutto quello che scrivo è ossimorico, si basa su dimensioni molte articolate che improvvisamente cerco di rendere facilmente fruibili sia a me stesso che al lettore attraverso un passaggio e una semplificazione della lingua, pur mantenendola ricca. La parte complessa – quella che si riferisce all’insegnamento di Faulkner di avere sempre una muscolarità nel trasmettere il linguaggio – agisce sempre sulla parte apparentemente più semplice, che viene da Carver.

E la struttura del tuo romanzare?

Nella mia narrativa le strutture sono fondamentali, sia per quanto riguarda l’organizzazione di un romanzo, sia per quanto riguarda la ricerca del romanzo stesso dentro di me. C’è una struttura sentimentale che devo individuare, che devo sentire: è lei che mi conduce alla fine del romanzo e che si appoggia sulla struttura vera e propria. Questo porta a dare solidità a quello che scrivo, una chiarezza che mi auguro arrivi al lettore.  Chi mi ha insegnato più di tutti questa solidità è stato Niccolò Ammaniti: ha una struttura narrativa pulita, molto chiara, che spinge a voler leggere più di una volta i suoi libri.
La struttura è fondamentale perché è un atto di generosità verso il lettore che così comprende meglio i tuoi libri. Ma è anche un atto di generosità verso se stessi perché permette di esprimersi nella maniera più viscerale e diretta possibile. Chi lavora senza strutture è uno scrittore che non riesce a fare un patto di mediazione tra se stesso e il se stesso che scrive: in questo caso si rischia di cadere nell’impeto diaristico, quello che ultimamente sta proliferando. Annie Ernaux, che apparentemente utilizza un impianto diaristico, in verità ha delle strutture ferocissime, molto pulite e molto studiate, che le permettono di costruire in cento pagine una vita intera. La verità e la visceralità sono le mie due parole chiave, applicate sempre a una chirurgia di lingua che diventa essa stessa struttura.

Dall’esordio alla tua ultima opera: in che modo hai permesso che si sviluppasse un’evoluzione del tuo narrare?

La cosa più difficile per uno scrittore consiste nel non precludersi niente. Si cerca sempre di restare nel solco delle caratteristiche che si possedevano all’inizio, mentre in realtà è proprio la scrittura a generarne altre, l’importante è saperle accogliere e trasformare. I miei temi principali sono sempre il padre, la sottrazione, la perdita, ma anche l’eutanasia. Soprattutto gli amori sfiorati. E poi la cattiveria improvvisa che è mal celata. Temi ricorrenti, che chiedono allora di cambiare la prospettiva: perché questo avvenga, perché ci sia uno sguardo differente, è necessario “vivere” tra un libro e l’altro, ecco perché sono un fautore di pochi libri ben distanziati nel tempo. Devi darti la possibilità di conoscere una parte di vita che prima non hai raccontato: ogni mio libro deve perciò essere diverso dall’altro, e deve in qualche modo stupire il lettore perché ha in primo luogo stupito me. L’evoluzione del mio narrare è proprio in questo non seguire una direzione precisa, si tratta di una narrativa in divenire che in questo senso mi spaventa anche molto. Ecco, secondo me la paura è un buon sintomo, la sicurezza ti fa fare cose sempre uguali. L’insicurezza invece genera imprevisti, che sono appunto alcune delle braci della letteratura perché ti fanno partorire libri per te inattesi. E che vanno a colpire chi non si aspettava da te proprio quel libro.

Che tipo di cambiamenti – dettati dal naturale tempo della crescita autoriale – ha avuto l’autofiction?

L’autofiction è stato un piccolo terremoto all’interno del contesto letterario europeo. È controversa la questione autofiction – interiorità confessata ma anche colloquialità, lingua più intima, più viscerale –  perché dire “mi è successo questo, ma c’è anche della finzione in mezzo” ha portato alla nascita di libri che non sempre sono stati marchiati dal fuoco della letteratura. Carrère ha legittimato la prima persona singolare in modo letterario e inattaccabile perché usava storie vere in cui raccontava anche se stesso. Era però una prima persona singolare all’interno del contesto letterario, esattamente come nel caso della Ernaux. Autofiction per me è stato Houellebecq giacché ha usato una prima persona singolare cattiva, che denudava la società attuale ma che era pura finzione, a cui tuttavia credevi talmente tanto da sospendere l’incredulità. È stata la Francia a legittimare l’autofiction nella nuova narrativa europea. Ho pensato molto spesso di scrivere in autofiction, senza mai veramente riuscirci, preferisco scegliere tra fiction o qualcosa di molto vero. L’unica opera che ho scritto in autofiction, nella quale ho messo tanto di me stesso, è il racconto Mio padre dedicato a lui e al tennis. Quello fu un tentativo di autofiction, secondo me riuscito, che tuttavia mi costò moltissimo perché le parti di verità erano molto più pesanti delle parti di finzione.

Quanto sono importanti i maestri perché un autore definisca la sua identità? Il tuo rapporto con Carrère?

Carrère mi ha mostrato, sia dal punto di vista letterario sia dal punto di vista personale, come si possa riuscire a raggiungere una simmetria perfetta tra l’io della propria vita e l’io della vita di chi si segue, e poi a intrecciarli. Quando l’ho incontrato per la prima volta avevo 26 anni, lui mi ha accolto in casa e ha mantenuto con me, nell’altro arco di 10/12 anni, la stessa cordialità e la stessa prima persona singolare con cui accoglie i lettori nei suoi libri. Un grande effetto ottico carrèriano l’ho vissuto quest’estate quando ho incontrato sua moglie in Italia. Per un attimo ho provato una grande confusione e mi sono chiesto: sono in un suo libro o è la verità? Il personaggio di sua moglie è davvero il personaggio o è davvero sua moglie? Ecco, questa rottura degli argini tra finzioni e realtà nel suo caso è letteratura. In sostanza, mi ha mostrato come si possa infrangere la pagina e uscire nel mondo. E viceversa come il mondo possa uscire e rientrare nella pagina.

Per quanto riguarda i maestri, dico nessuno. Perché più ci si ispira ai maestri più si soccombe, perché loro sono dei grandi. Però sicuramente rileggo alcuni libri quando sto per scrivere, libri le cui fondamenta universali vanno a solidificare la mia anima narrativa, a rigenerare le mie radici: Mentre morivo di William Faulkner, Cattedrale di Raymond Carver, Il deserto dei tartari e Un amore di Dino Buzzati, La paga del sabato di Fenoglio, Il filo del rasoio di W. Somerset Maugham. Sono fondamentali sia perché mi calmano sia perché mi fanno tornare a casa, mi riportano all’autenticità con cui ho iniziato.

Qual è il tuo metodo di scrittura?

È molto feroce, nel senso che non mi metto a scrivere fino a quando la mia struttura sentimentale, quindi l’humus di quello di cui voglio scrivere, diventa un’atmosfera, un sentimento molto chiaro dentro di me. Quindi lascio che questa parte si depositi sul fondo, dentro di me, fino a quando mi genera un’idea. E l’idea va verso una trama, verso dei personaggi. Questa fase può durare moltissimo tempo, se decade vuol dire che la struttura sentimentale e l’idea non erano di buona struttura, buona sostanza. Solo dopo mi metto a scrivere, e la scrittura allora diventa tecnica. Scrivo su pagine non molto grandi -14 cm x 21 cm in Garamond 13 – perché preferisco fare come la formica, poche briciole ogni giorno che però poi portano al risultato finale. Una pagina al giorno, costi quel che costi, la mattina presto così tutto il resto della giornata è libero. Per scrivere questa pagina ci posso mettere dalle 3 ore alle 7 ore, e tendenzialmente cerco di lasciare l’avvio per la successiva in modo da poter poi non avere ristagni. Anche in caso di crisi o blocchi, mi impongo di fare ugualmente la mia pagina quotidiana perché se no il libro rischia di fermarsi. Lavoro moltissimo in editing, anche un anno e mezzo o due anni. Insomma, un mio libro ha una gestazione di quattro o cinque anni.

Quali sono i classici che ti hanno iniziato?

I classici che mi hanno iniziato sono diversi da quelli che mi hanno formato. C’è Faulkner con Mentre morivo. Poi c’è Gianni Rodari con le sue favole. Niente Calvino, che non ha avuto su di me un’impronta fondamentale a discapito di mia madre che voleva impormelo da buona insegnante elementare. Poi Buzzati con Il deserto dei Tartari, non Un amore perché non lo avevo capito al tempo. Qualcosa di americano: le opere di Bukowski ché era una materia più facile da maneggiare, anche Chiedi alla polvere di John Fante. Questi sono i libri che all’inizio -ho cominciato a leggere per scelta solo attorno ai vent’anni – mi hanno aiutato a orientarmi. Avanzavo a tentoni fino a quando è arrivato Ti prendo e ti porto via di Niccolò Ammaniti, il genere di letteratura del “vuoi tornare a casa e leggere tutto d’un fiato”. Man mano mi sono spostato verso la letteratura francese, Bel Ami di Maupassant, via via verso Julian Barnes, fino a quando ho definito i miei nuclei. Però devo ammettere che all’inizio mi sono mosso un po’ per stereotipi. Fino a quando mi sono imbattuto in Carver (verso i 21 anni) con Di cosa parliamo di cosa quando parliamo di amore. Ho capito così che non c’era bisogno di colpi di scena per arrivare alla narrazione che acchiappa. Ma che bisogna essere molto sinceri.

Che cosa consigli a un aspirante scrittore?

Sono consapevole che i consigli per un aspirante scrittore possono essere a volte inutili, a volte presuntuosi. Però posso dire che ci vuole un metodo per portare a casa un libro. È come tornare con la pelle dell’orso dopo il gran combattimento, per riuscirci non basta il talento, non basta la gioia della scrittura, non basta un’idea di forte, ma serve un metodo. Una volta che un aspirante scrittore ha davvero la sua struttura sentimentale, un’emozione, un’atmosfera legata a un’idea, deve mettersi a scrivere regolarmente quasi come un compito quotidiano. Questo è l’unico modo, come avviene negli sport, negli allenamenti, come avviene in qualsiasi altra impresa. Bisogna mettersi regolarmente a faticare, e sottostare alla propria struttura sentimentale iniziale dandole una cadenza come se fosse un martello, regolare. È l’unico consiglio che mi sento di dare.

Parlami della tua opera di prossima uscita con Einaudi. Come è nata? E quale nuova sfida letteraria vuole portare avanti?

Il mio prossimo romanzo, a cui lavoro da circa 4 anni, risponde a una domanda ben precisa: se sono fedele a me stesso quanto non sono fedele agli altri, o se invece voglio essere fedele agli altri e quanto non fedele a me stesso. Ciò rientra nell’alveo delle relazioni sentimentali, il matrimonio, la religione, il sesso, la politica, anche l’economia dei nostri giorni. Si chiamerà Fedeltà e uscirà per Einaudi nel 2019/2020, non lo lascerò andare fino a quando non sarà quello che voglio. E’ una nuova prova perché utilizzerò una tecnica diversissima per quanto riguarda la narrazione, sempre fluida ma fatta con più punti di vista che si incrociano. Insomma è stata una sfida (è una sfida!), che mi ha avviluppato molto, al punto che quando mi sono messo a scrivere ho dovuto rispondere a questa domanda: “stai per metterti in un’impresa che secondo te è al massimo delle tue capacità? Stai sforando i tuoi limiti?” La mia risposta è stata sì.

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