Konstantin Baršt – Disegni e calligrafia di Fëdor Dostoevskij

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I volti di un’idea

recensione di Roberto Valle

Konstantin Baršt
DISEGNI E CALLIGRAFIA DI FËDOR DOSTOEVSKIJ 
Dall’immagine alla parola
ed. orig. 2016, trad. dal russo di Giorgia Pomarolli
pp. 452, € 150
Lemma Press, Bergamo 2016

Konstantin Baršt - Disegni e calligrafia di Fëdor DostoevskijNel Diario di uno scrittore del novembre 1877, Dostoevskij ricostruisce la genesi del verbo stuševat’sja (scomparire, annientarsi, ridursi a nulla) entrato nel lessico letterario russo e apparso per la prima volta il primo gennaio 1846 sulle “Otečestvennye Zapiski” nel suo racconto Il sosia, avventure del signor Goljadkin. Nella rappresentazione letteraria della scomparsa di un “omiciattolo sgradevole e furbo”, Dostoevskij utilizza una parola inventata nella classe della scuola superiore di ingegneria militare a Pietroburgo da lui frequentata e dove si insegnava a disegnare “piani di fortificazioni, di costruzioni, di architettura militare”. Gli allievi dovevano apprendere la difficile arte dello sfumare, perché una buona sfumatura dava al disegno “una certa eleganza”. Dostoevskij attribuisce alla parola stuševat’sja un significato polisemico: tale parola enigmatica non è riferita solo all’arte del disegno, ma alla scomparsa come esperienza esistenziale e sociale fino al limite estremo della morte: sfumarsela significava, nel gergo studentesco, allontanarsi, scomparire, passare dallo scuro al chiaro, al nulla.

La parola polifonica di Dostoevskij è translinguistica e si riferisce simultaneamente all’immagine che l’annuncia, quale icona dell’idea, incarnata in una forma nuova, trasfigurata. La scrittura ideografica consente a Dostoevskij di antivedere sia i volti dei suoi personaggi prima della stesura del testo letterario, sia il contesto socio-culturale nel quale agiscono e nel quale si soprappongono i geroglifici gotici (nei disegni lo scrittore reitera ossessivamente alcuni motivi gotici: la finestra, l’arco a sesto acuto, il portale, la vetrata) e l’architettura pietroburghese. Nei disegni, Dostoevskij fonde l’architettura rurale russa con elementi delle cattedrali gotiche. Affermando l’indissolubilità di tutte le arti, Dostoevskij, come rileva Baršt, eleva lo stile gotico a paradigma di quella bellezza che salva il mondo. Lo stile di Dostoevskij è una sorta di espressionismo gotico, che si avvale di invenzioni linguistiche e di raffigurazioni trasfiguranti della realtà. Non diversamente da Raffaello, artista da lui venerato (la Madonna Sistina è, per lo scrittore, “l’espressione più elevata del genio umano”), Dostoevskij confronta l’opera d’arte con la scrittura. Dostoevskij affronta la questione dell’arte sia come artista figurativo, sia come storico e critico d’arte, ponendo al centro della sua riflessione artistico-filosofica la bellezza. L’immagine della bellezza creata dall’uomo diventa un “idolo da adorare incondizionatamente”. L’esigenza della bellezza si afferma e si sviluppa soprattutto quando l’uomo si trova “in discordia con la realtà, in una situazione di disarmonia e di lotta… è allora che si manifesta nell’uomo nel massimo grado il naturale desiderio di un mondo armonico e sereno, e nella bellezza c’è appunto l’armonia e la serenità”. Dostoevskij afferma di “disegnare nella mente l’immagine piena” dell’idea artistica. Il pensiero creativo in atto è trasferito sulla pagina come icona-parola. Il disegno, perciò, non è una trasposizione su carta dell’immagine speculativa, ma, come sottolinea Baršt, uno studio analitico, un’infinita correzione. L’idea ha un volto e non è separabile dalla persona: l’idea-volto di Dostoevskij si colloca in un contesto polifonico ed è l’antitesi dell’idealismo monologante di Platone ed Hegel. Il disegno che raffigura Fëdor Karamazov appare come una caricatura di Hegel e il dialogo tra Ivan Karamazov e il suo doppio, il diavolo, è una parodia polemica dell’ideale divino-razionale sostenuto dall’hegelismo.L’ingegneria, scienza infelice, induceva il giovane Dostoevskij a vedere il futuro con terrore e, senza ispirazione, intendeva abbandonare i suoi sogni poetici. In realtà, Dostoevskij (che ha anche affermato di essere “deboluccio in filosofia” mentre è stato annoverato, al pari di Nietzsche, tra i massimi esponenti della filosofia della tragedia) stava iniziando quel complesso e tormentoso cammino che lo avrebbe condotto a operare una sintesi paradossale tra la sua vocazione letteraria e l’apprendimento controvoglia dell’arte del disegno. I meravigliosi arabeschi giovanili erano destinati a trasformarsi in calligrammi, in esperimenti ecfrasici sorti dalla sincresi tra parola e immagine. I taccuini di appunti di Dostoevskij sono, infatti, “costellati di ritratti” di volti noti (Pietro il Grande, Cartesio, Voltaire, Shakespeare, Cervantes, Madame de Staël) e dei personaggi dei suoi romanzi, “di arabeschi e scarabocchi, di schizzi architettonici e di parole trascritte calligraficamente”. Il libro di Baršt, esito di una ricerca quarantennale, è, come rileva Stefano Aloe nella prefazione, “un’immersione nei meandri segreti della creatività dostoevskiana”. Dai taccuini di Dostoevskij emerge un conglomerato complesso di segni grafici e verbali (anche in forma di esercizi calligrafici), quale sintesi polifonica: nello spazio della pagina coesistono simultaneamente arte e letteratura. I disegni non hanno una funzione ancillare: come afferma Baršt, i volti raffigurati sui quaderni di appunti entrano nella visione poetica di Dostoevskij come “volti di un’idea”.


I ritratti di Dostoevskij sono l’identificazione iconografica dei volti dei personaggi. Dostoevskij ha elaborato, sia attraverso i disegni sia attraverso la parola, una sorta di filosofia del ritratto come obraz (aspetto) che indaga sull’apparire estetico della persona. L’idea esistenziale che domina il personaggio è espressa graficamente da Dostoevskij e fa riferimento ai modelli etico-ontologici elaborati da Kant, Cartesio, Malebranche e Voltaire. In gioventù, Dostoesvkij aveva studiato la fisiognomica di Franz Joseph Gall. Come rileva Baršt, Dostoevskij traccia un confine netto tra il lavoro del poeta e quello dell’artista. I disegni sono parte integrante del lavoro del poeta indirizzato a dare un volto all’idea e a rendere visibile la parola scritta. Il lavoro dell’artista, invece, consiste nella stesura del “tessuto verbale” dell’opera. Baršt inserisce Dostoevskij nell’eletta schiera dei poeti-pittori russi come Gogol’, Lermontov, Leskov con le loro sembianze sconvolte. Per i poeti-pittori russi è centrale il retaggio dell’icona intesa come visione archetipica: le icone sono la fedele raffigurazione delle idee sovrasensibili e rendono pubbliche le visioni inaccessibili. Compito dell’artista, per Dostoevskij, è ridestare l’“entusiasmo estetico” e il “sentimento della bellezza”. Quale bellezza salverà il mondo? La bellezza che suscita passioni distruttive o l’eterno femminino raffigurato dalla Madonna Sistina? Nei suoi romanzi e nei suoi disegni, Dostoevskij pone questa duplice suspense interrogativa che è ancora un’opera aperta.

R Valle insegna storia dell’Europa orientale all’Università La Sapienza di Roma

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