Intervista di Massimo Castiglioni a Franco Cordelli
La quinta e la sesta raccolta dei tuoi saggi sono tanto più importanti perché, come dici tu stesso nel testo finale, si tratta di un congedo dopo circa cinquant’anni di critica. Come mai questo addio?
Potrei dire, e in gran parte è vero, per semplice stanchezza. Stanchezza di leggere, analizzare e riferire, come se avessi contratto l’obbligo di mettere in chiaro fino in fondo tutto ciò che a me in un libro sembra saliente. D’altra parte c’è una ragione che va al di là di me, ed è una ragione storica: l’evidente mutamento sia della produzione che della ricezione della letteratura. Della poesia in un certo modo, come già era nel 1975 all’epoca del Pubblico della poesia, e della narrativa in un altro modo. Allora, a proposito della narrativa, si diceva “il romanzo è morto”. Non pensavo precisamente così. Pensavo che il romanzo è un genere, e come tutti i generi ha un inizio, uno sviluppo e una fine. Sembrava, e tuttora mi sembra, che il ciclo veramente creativo di ciò che abbiamo chiamato romanzo fosse in via di esaurimento, se non esaurito; tant’è vero che nella mia seconda raccolta, La democrazia magica, l’unica che poi ha un carattere più saggistico che non di raccolta di articoli, tento di formulare un ragionamento dividendo la narratività in tre sfere: quella tipica del narratore, che viene soprattutto dall’oralità; quella del romanziere, che tende a chiudere un racconto che potrebbe essere in teoria infinito; e quella dello scrittore. Chi è lo scrittore? Lo scrittore è un individuo che non si preoccupa più di raccontare una storia nei modi dell’oralità o del romanzo, con personaggi che hanno un principio e una fine, ma è un uomo che parla, racconta, in modo più libero, aperto, fino alla dimensione saggistica: scrive un racconto in cui la riflessione sia più esplicita e manifesta, che si intreccia o si scolla dal mero resoconto dei fatti in modo evidente, tanto che possiamo, a ritroso, vedere in tanti testi del Novecento, nati e considerati e classificati come scritture saggistiche, i prodromi di queste scritture. Oggi si parla molto di Giacomo Debenedetti in questo senso. Molti tendono a privilegiare Il romanzo del Novecento sulle varie raccolte dei suoi saggi critici. Il romanzo del Novecento erano le lezioni dell’università, di cui io fui spettatore. Quelle lezioni avevano un carattere di oralità, sembrava non dovessero finire mai, e forse il libro non è finito. In quel libro c’era una forma di narratività, più o meno implicita nel discorso critico, che nell’ultimo quarto di secolo è andata ampliandosi, acquistando sempre più spazio. Il paradosso è che ciò è accaduto quando quella che si chiamava “fine del romanzo” è stata apparentemente smentita. Forse non si sono mai scritti tanti romanzi (e così copiosi, fluviali, romanzeschi) come in questo ultimo quarto di secolo, o forse mezzo secolo, diciamo da Cent’anni di solitudine.
È un fatto storico dovuto a vari fattori: sono arrivati alla necessità di raccontare, e alla possibilità di farlo, mondi che prima ne erano esclusi. Poi, nel nostro mondo già inaridito, la forma romanzo ha avuto uno sviluppo industriale abnorme, largamente favorito dalle macchine, dall’avvento del computer che ne ha dilatato anche la forma fisica. Se si fanno i conti, la maggior parte degli scrittori importanti del secondo Novecento raramente hanno scritto libri che superassero le duecento pagine. Oggi i romanzi raramente sono sotto le quattrocento, anche per quanto riguarda scrittori come Javier Marías o Colm Tóibín. Ovviamente un grande scrittore come Marías può scrivere un bel libro di cinquecento pagine come Berta Isla, nulla lo vieta. Ma ce ne sono talmente tanti, così lunghi, da occultare la possibilità di trovare quelli che valga la pena leggere. Ho talmente faticato, negli ultimi quindici anni, a trovare libri per cui valesse la pena leggere e valesse la pena riferire, che a un certo punto ho detto basta. Continuerò a leggere ma senza obblighi di dover trovare il libro giusto di cui comunicare qualcosa agli altri o a me stesso. Tant’è vero che oggi rileggo molto più di quanto non facessi prima.
Quindi la sensazione è quella di una saturazione, anche fisica, del romanzo?
Sono nato in un’epoca in cui il romanzo era un oggetto di duecento pagine, o anche di cento. Trovarmi di fronte a libri di quattrocento mi sconcerta, in un certo senso. Posso leggerli, ma sapendo già di che oggetto si tratta. Posso leggere benissimo, per esempio, Dennis Lehane: è divertente. Certo, scrive libri di quattrocento pagine basati su stereotipi di natura psicologica o di natura narrativa a livello di trame; io questo lo so già, però evidentemente c’è qualcosa che mi attrae. Ogni nostra caduta mi ha divertito, ma l’ho letto più come passatempo che non come impegno. Non è che poi un vero libro di letteratura sia un impegno, anzi io ho cercato di ridurre questo elemento dell’impegno. Ma quello che oggi cerco di più è il puro piacere della lettura, di scoperta di un mondo che non conoscevo o di riscoperta. Se rileggessi Padri e figli, di cui scrissi una lunga introduzione trent’anni fa, so che riscoprirei un mondo. Mentre se rileggessi Lehane tra dieci anni non riscoprirei un mondo, in definitiva mi annoierebbe, perché si tratta di qualcosa che già conoscevo mentre lo leggevo la prima volta, ancorché contenesse piccoli dettagli che potevano tenermi fermo sulle sue pagine, sul suo raccontare.
Prima hai nominato Debenedetti e la critica come tipo di scrittura che implicitamente contiene i caratteri del narratore e del romanziere. Mi vengono in mente certi tuoi libri, non esplicitamente critici, che mescolano il reportage, la saggistica o il romanzo (e si sono mossi in anticipo rispetto a certa letteratura italiana di questi ultimi decenni): in particolare penso al Poeta postumo e a Proprietà perduta, ma credo che questa tua dimensione di scrittura si prolunghi fino ad oggi. Nel Mondo antico, ad esempio, c’è un testo su Jonathan Swift in forma di racconto.
Io ho una fonte precisa per questo: Le armate della notte di Norman Mailer. È un libro del 1968, quando Mailer aveva già scritto libri importanti, come Il nudo e il morto o Il parco dei cervi. Aveva anche già scritto Pubblicità per me stesso, che contiene in nuce Le armate della notte. Questo libro è semplicemente il racconto di una marcia di pacifisti, su Washington, rispetto alla Guerra del Vietnam. Questo libro contiene una grande quantità di considerazioni sugli Stati Uniti, sulle ragioni della guerra, sull’autore stesso; vi sono osservazioni sui suoi compagni di marcia, sulle persone che conosceva, sui colleghi, sugli sconosciuti e soprattutto sul clima generale di quell’evento, che ne fa ciò che noi chiamiamo, per semplificare, un reportage. Ma cosa c’è di diverso rispetto a un semplice reportage? C’è innanzitutto un uso disincantato della prima persona, c’è un’ironia e c’è poi una passione, che nei reportage si trova meno. Il genere stesso del reportage implica l’adozione di una certa oggettività: devi rappresentare qualcosa che vedi. Mailer rappresenta qualcosa che vede e qualcosa che sente. Ecco, quella è la mia fonte, ed è uno dei primi esempi di ciò che poi è stato chiamato “autofinzione”, che è un genere nel genere. Un genere nella categoria che ho chiamato “lo scrittore”. L’autofinzione è un genere che usa lo scrittore, non certo il romanziere, perché lo scrittore non sa come finisce la sua vita, e in fondo non sa nemmeno come finisce l’episodio di cui è testimone perché non sa che sviluppi avrà. L’autofinzione è un genere anche molto pericoloso perché ti consente l’abuso. Di cosa? Della prima persona. Non tiene conto del fatto che, in realtà, la finzione non si riferisce solo a ciò che si può fingere riguardo al proprio vedere e sentire, ma si riferisce anche a ciò che si vede e si sente realmente, a un oggetto reale. I miei libri che citi sono delle autofinzioni, forse davvero le prime in Italia, su eventi reali, che l’autore descrive nei modi più diversi (narrativi, saggistici, sentimentali, per frammenti), ma non in modo narrativamente disteso, altrimenti sarebbero stati diari. Non sono pezzi di diario proprio perché hanno degli oggetti ben definiti scelti a priori, mentre nel diario non sai ciò di cui scriverai, a meno che non sia un diario finto, ma questo potrebbe essere sia un romanzo sia un’autofinzione che assume consapevolmente la forma del diario.
Leggendo Il mondo scintillante, o anche solo osservando l’indice, mi sembra che emerga una tua idea sul mondo letterario contemporaneo: un mondo sempre più decentralizzato e disposto ad accogliere voci da zone periferiche.
Questa è una cosa complessa. Nel piccolo scritto finale dico che in questa decentralizzazione noi disponiamo di testimonianze artistiche su mondi di cui prima non avevamo altrettante testimonianze. Non sapevamo cose fosse la Nigeria, la nazione africana che produce più letteratura. Questi mondi (Australia, Nigeria, Canada, Irlanda del Nord, Israele, Spagna – che ha taciuto per secoli – e anche altri) raccontano realtà che ci erano ignote in senso artistico, con la pregnanza conoscitiva dei mondi artistici. In che modo ne parlano? Se ci facciamo caso, i maggiori scrittori contemporanei è raro che abbiano continuato a vivere nei mondi di cui ci parlano. Sono per lo più venuti a vivere in Europa (Regno Unito e Francia) e in America. Quasi tutti gli scrittori vanno verso il mondo anglosassone. Scrivono magari nella loro lingua natia, in cinese poniamo, ma hanno in mente modelli occidentali, vanno verso la lingua inglese. Questo è indice di una potente influenza: il genere romanzo è di fatto un genere europeo. Uno può citare come anticipazioni il Satyricon o L’asino d’oro, ma il genere romanzo è Don Chisciotte o Lazarillo de Tormes. Questi libri sono i primi segnali di una storia che nasce europea e che dura da quattro secoli. Il sonetto quanto è durato? Di più, ma ormai non se ne scrivono. Sono generi. Se un venezuelano scrive un romanzo ha in mente Faulkner, Hemingway o Kafka, pur scrivendo nella sua lingua. Anche quando questi scrittori scrivono in inglese, questo inglese conserva tracce delle loro lingue natie, come se la lingua che hanno acquisito fosse una lingua strumentale per parlarci di mondi che sono solo loro e che ci erano sconosciuti. Ci sono quindi due forze: una di base connaturata alla persona che sta scrivendo e una potente forza di attrazione verso il punto d’origine del genere che i narratori stanno utilizzando. Nelle ultime righe del Mondo scintillante dico: “Yiyun Li avrebbe potuto scrivere Più gentile della solitudine in inglese se non fosse nata in Cina? E Chimamanda Ngozi Adichie Metà di un sole giallo se non fosse nata in Nigeria?”. È questo il punto. Se queste persone fossero nate negli Stati Uniti sarebbero delle normali scrittrici americane, e non farebbero testo. Gli scrittori americani non hanno più la grandezza dei loro connazionali dell’Ottocento e Novecento. Europe central di William Vollmann non sarà mai come Addio alle armi, non avrà mai quella forza icastica e generativa che avevano gli scrittori statunitensi all’inizio del ventesimo secolo.
C’è un duplice movimento, sostanzialmente.
Un movimento che va verso il centro della storia del romanzo e torna indietro nei luoghi d’origine.
La letteratura è un fenomeno mondiale, quindi?
È un fenomeno mondiale che dipende, e dipenderà per sempre nella sua forma narrativa manifesta, dall’Occidente. Certo, immagino, per dire, che in Cina ci sia una produzione letteraria molto ampia che non ha rapporto con le forme occidentali. Questo ci può portare a una riflessione: che davvero il mondo non è più “il mondo” ma è “i mondi”; la specie umana è una ma le culture sono talmente diverse che possono produrre frutti talmente diversi che possono arrivare a non toccarsi mai. Possono anche tradurre venti migliori scrittori cinesi, ma non sapremmo mai nulla considerando i tanti scrittori che ci sono. Possiamo pensare che ciò che gli studiosi cinesi ci consigliano sia quanto di più si avvicina a noi, per caso o per volontà dell’autore. Anche perché lo schema del romanzo è quello, inizio svolgimento fine, è parte della specie umana. Dico Cina e non dico Africa non a caso, perché l’Africa è stata colonizzata da inglesi, francesi, portoghesi e perfino dagli italiani. L’Africa ha un grado di permeabilità sicuramente maggiore che non l’ipotetica letteratura cinese.
C’è una continuità tra i tuoi libri saggistici?
Sì. In Partenze eroiche ci sono passioni giovanili e gli autori che mi hanno influenzato, non a caso c’è questo titolo. Nella Democrazia magica prevale un elemento, non dico teorico, ma di ipotesi di descrizione dello sviluppo della narratività. Nei quattro successivi assolutamente sì, c’è continuità. Però mentre in Lontano dal romanzo e La Religione del romanzo non c’è – perché non poteva esserci – una piena coscienza di una trasformazione che comunque era già in atto, nel Mondo scintillante c’è piena coscienza.
Andando avanti, quella passione giovanile acquista un profilo diverso. Dilatandosi, allargandosi, diventa meno impetuosa e più analitica, quindi meno ingenua. Meno ingenua significa senza paura di adottare il sentimento proprio nel riferire e nell’analizzare un testo altrui. Il sentimento proprio si manifesta attraverso una partecipazione emotiva esplicita, cioè narrativa, che si oggettiva in un racconto, che si manifesta in una forma visibile anche agli altri.
In una nostra precedente conversazione mi hai detto che dall’ossessione per il romanzo sei passato a una dimensione più tranquilla: ora, in quanto scrittore e intellettuale del Novecento, che ha raggiunto questa tranquillità e che valuta le cose chiudendo i conti con la critica, che tipo di via pensi possa esserci per il romanzo?
Nessuna, se non accidentale. Le varie forme di accidentalità che ci si presenteranno davanti agli occhi.
E un libro come quello di Cees Nooteboom, 533 – Il libro dei giorni, che una volta, parlando, hai definito come unica strada possibile al giorno d’oggi?
Quel libro di Nooteboom è plateale: non è un romanzo, non è un diario e non è un reportage. È un libro in cui l’autore parla di ciò che vuole, di ciò che gli viene in mente o che vede in un certo giorno della sua vita. Questo potrebbe avere un’apparenza di frammentarietà, poniamo tematica o psicologica, ma è tutto il contrario. È un grande libro perché ne cogliamo un nocciolo che non è come il nocciolo di una volta (Madame Bovary parla dell’adulterio, è il suo tema). In 533 non c’è un tema chiaro, ma c’è l’evidente riflesso di un modo di sentire, percepire e vedere il mondo. C’è una spiritualità, come nei libri di Angela da Foligno, che a differenza di San Paolo, che ci racconta una storia, scrive una non-storia: la sua è l’evidenza di una spiritualità. Questa credo sia l’unica strada che possa fruttare qualcosa per la narratività. Quella più libera che c’è. Quella più aperta che c’è. Più aperta ad accogliere in sé ciò che il mondo butta dentro di noi.
Leggi anche il segnale di Massimo Castiglioni su Franco Cordelli, dall’Indice di marzo 2020.