Il non-essere raccontesco | Segnali e pagine

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Una panoramica sulla forma breve

di Corrado Iannelli

Un racconto cominciamo a riconoscerlo dalla sua esteriorità, da quella disposizione sulla pagina che in senso strutturale lo avvicina alla poesia più che al romanzo. Lo sottolineava già Moravia nella prefazione a Racconti italiani, e «L’Indice» stesso si è occupato di recente di Con passi giapponesi di Patrizia Cavalli, la raccolta di prose del 2019, collocandola nella sezione “Poesia”. Sarebbe corretto parlare più in generale di forme narrative brevi; per restringere il campo ci riferiamo a componimenti brevi, generalmente in prosa: un opaco e folto gruppo di testi che si struttura storicamente attorno a un unico principio costitutivo, la brevitas, ossia un’economia essenziale del testo.

Anche in virtù di questo suo potenziale qualitativo, la brevità rimane un aspetto quantitativo insufficiente a definire un genere: da qui la narrativa breve assume il suo statuto di non-essere, che individua il suo principio evolutivo nell’ibridazione. Senza risalire alla tradizione umanistica latina delle facezie, dei proverbi, dei ritratti e delle epistole, a fine Ottocento iniziano ad avere un’ampia diffusione i bozzetti, testi che aspirano a restituire la realtà con pochi, calibrati dettagli. Dove il romanzo punta al senso di una vita, le forme brevi si limitano ad affidarsi al senso provvisorio, con l’inconcludenza, l’allusività, l’incompletezza, la parzialità come tratti decisivi. Nel Novecento, raccolte di prose d’arte e saggi come Pesci rossi di Cecchi, Le piccole virtù di Natalia Ginzburg e Cruciverba di Sciascia radicalizzeranno in modo molto interessante questa natura ibrida. Generi eterogenei che s’incontrano unicamente nella brevità come criterio organizzativo dei contenuti, le cui tendenze moderne rendono riconoscibile una serie di strategie testuali basate su elementi intensivi e riduttivi, secondo una logica di condensazione di pochi momenti significativi sovraccaricati, o di accumulazione seriale mirata al molteplice. Il poco spazio a disposizione contribuisce ad aumentare la rilevanza di ciò che il testo non dice, pertanto il genere assume uno statuto sperimentale per le strutture narrative e per le diverse declinazioni stilistiche.

Sul numero di aprile abbiamo intitolato “Racconti” una pagina che comprende quattro recensioni: una scelta che ci permette, almeno in parte, di contraddire le voci che ancora si accostano alla forma breve denunciandone la sfortuna editoriale e critica; la accompagna questa breve rassegna, che il racconto in quanto genere prova a descriverlo nelle coordinate minime di una sua storia autonoma. I racconti del mistero di Lipperini organizzati in sezioni, la macchina di ambientazioni distopiche di Mignola, l’anti-memoir comico-filosofico di Cavazzoni e le metamorfosi nel nuovo piccolo catalogo dei mostri di Santoro, oltre che dimostrarne la fortuna editoriale, sono testimoni della varietà dei generi che il racconto coinvolge (fino a sconfinare nella non-fiction) nonché di alcune peculiari declinazioni narrative nelle cui zone d’ombra la brevità si esalta. Il racconto ritaglia la sua centralità in campo editoriale proprio in funzione della sua tensione a ridefinire i confini della narrativa e dei generi. Negli ultimi anni numerose inchieste, blog dedicati, saggi narrativi online, riviste web e l’attenzione di diversi editori indipendenti ne restituiscono un’impressione vitale.

Il racconto è un evento letterario di cui il secondo Novecento è protagonista, e lo testimoniano numerose apparizioni radicali che aprono a una ricca tradizione, incarnando con disinvoltura la semplicità quotidiana, il virtuosismo letterario e il nonsense arbitrario. Le immagini utilizzate per descriverne le diverse modalità sono sempre ambivalenti: precipitare da un palazzo o nella tromba delle scale, o, d’altra parte, pescare con la mosca, come sostiene Cognetti nel suo A pesca nelle pozze più profonde. Certo, il racconto si distingue dalla novella, che è una forma più letteraria, inizialmente legata alla tradizione boccaccesca della cornice, quando invece si basa su un unico evento normale, reale o fantastico, cui è sufficiente verificarsi per essere narrato. Ma se già a fine Ottocento la predilezione scapigliata per la forma breve riconduceva a una visione del mondo in cui cominciavano a prevalere le incertezze e il senso di mistero, nel Novecento la frammentazione dell’esistenza agevola la rappresentazione di stati d’animo in sequenza, riconoscendo nel racconto uno strumento adatto a svelare la matrice caotica del mondo. Negli anni Quaranta e Cinquanta conosce una particolare fortuna l’interesse nei confronti della struttura della fiaba, che Rodari sperimenta per trent’anni, e il racconto fantastico e surrealistico, con le raccolte di Savinio e Buzzati. C’è poi Landolfi, particolarmente attivo tra gli anni Sessanta e Settanta, che nel ’75 (anno di edizione anche di Il sistema periodico di Levi) vince il Premio Strega con la raccolta A caso, testimonianza del successo di pubblico e di vendite. Allo stesso seguito sono assimilabili alcune raccolte di Flaiano dei primi Settanta, assieme a una sua particolare declinazione narrativa della cronaca. Nel ’70 confluiscono nel Centodelitti anche i cento microracconti noir-polizieschi di Scerbanenco, pubblicati su rivista per un decennio; dagli anni Ottanta parte poi una linea di fuga che supera l’orizzonte dei Duemila includendo Del Giudice, Mari, e Woobinda di Aldo Nove. Si prenda questo elenco a titolo di mappa parziale, tenendo presente che anche poeti come Zanzotto o Caproni e tutti i narratori, almeno dagli anni Cinquanta in poi, hanno scritto racconti e si sono confrontati con narrazioni interrotte: Gadda, Bianciardi, Arbasino, Volponi, Morante. La narrativa ritrova nelle forme brevi l’espressione più precisa delle proprie particolarità stilistiche, oltre che la rappresentazione plastica più fedele del labirinto dell’esistenza, dell’individuo decentrato, della crisi del sapere, raccontando storie che cominciano di scorcio, procedono sinteticamente in direzione della soppressione dell’evento, della mutazione dell’oggetto, dell’abrogazione del personaggio e dell’azzeramento dell’azione, privilegiando l’autoriflessione, le possibilità combinatorie e le tecniche descrittive.

La serialità, le narrazioni discontinue, i montaggi alternati, un tipo di fruizione più consueta nel cinema, in letteratura possono mettere in crisi l’egemonia della forma-romanzo, la cui sopravvalutazione nei luoghi dedicati alla formulazione del canone sembra rispondere soprattutto a esigenze commerciali, e marginalizza i tentativi più sperimentali di narrazione. Rinnovare una riflessione sul racconto promuovendolo a chiave di lettura della letteratura del Novecento, che per la narrazione breve palesa una «vera vocazione», come ha scritto Calvino, può rinfrescare l’intera riflessione sui generi e le narrazioni contemporanee. Nel passaggio alla modernità, infatti, il racconto diventa la struttura complessa minima con cui inevitabilmente tutta la narrazione si confronta. La scelta della forma breve viene considerata nel suo valore formale e non preparatorio: Kafka, Joyce, Proust stressano il romanzo molecolarizzando la prosa in nuclei di senso, e rendendo così la brevità funzionale alla rappresentazione di eventi emblematici, contrapposta anche in senso polemico, con un senso di disagio, al racconto di avvenimenti che seguono una disposizione lineare con ambientazioni e personaggi a tutto tondo. Il testo si frammenta in unità slogate «che macchinano un loro contenitore di Gerusalemmi e di Furiosi», come sostiene Manganelli. In questo racconto-saggio (nel Rumore sottile della prosa) che prova a definire il racconto attraverso ciò che il racconto non è, Manganelli giudica inoltre la guida del telefono «un oggetto affascinante, non entrato nelle storie della letteratura per le congiure degli accademici, uno sterminato catalogo dei possibili disposto in un ordine rigoroso che in realtà descrive il caos primordiale». La rilevanza dei singoli momenti è allo stesso tempo inglobata dalla totalità: i racconti si inseriscono in strutture più grandi, come in Centuria di Manganelli, nei Sillabari di Parise e in Altri libertini di Tondelli, le cui strategie che presiedono alle raccolte volgono ora alla dispersione, ora all’ordine misurabile di un’esperienza di lettura compatta. Il non-essere raccontesco, agile come un sorso d’acqua e sovversivo come uno starnuto in autostrada, lontano dal denunciare la propria mancanza di identità piuttosto la rivendica, permettendole di esplodere in tutta la varietà dei propri possibili.

Dal numero di aprile:

Ermanno Cavazzoni Storie vere e verissime, di Claudia Tedeschi

Luca Mignola Racconti di Juarez del Sud, di Corrado Iannelli

Loredana Lipperini Magia nera, di Matteo Fontanone

Livio Santoro Piccole apocalissi, di Corrado Iannelli

I libri:

Elisabetta Menetti (a cura di), Le forme brevi della narrativa, Carocci 2019

Stefano Pradel e Carlo Tirinanzi De Medici (a cura di), Brevitas. Percorsi estetici tra forma breve e frammento nelle letterature occidentali, Università degli Studi di Trento 2016

Massimiliano Tortora (a cura di), Il racconto italiano del secondo Novecento, «Allegoria», 69-70 gennaio-dicembre 2014

Gilda Policastro, La “brevità succosa”: la novella e il canone contemporaneo (per un’ipotesi di revisione), Palumbo 2010

Federico Pellizzi (a cura di), Forme del racconto, «Boll900», 1-2 2005

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